‘El pont sobre el Drina’, d’Ivo Andrić

La novel·la El pont sobre el Drina, d’Ivo Andrić, fou la protagonista de la segona sessió del cicle ‘Els Balcans’, celebrada el passat dimecres 29 de maig. L’historiador Jaume Muñoz Jofre –autor dels llibres La España corrupta i Perseguint la llibertat– fou l’encarregat de dur a terme la ponència que, d’acord amb la temàtica del llibre, tingué un enfocament més historicista que de costum.

8D3B3388-3C6B-4222-9D1C-0587E22C13A9

Instantània de l’inici de la sessió.

Muñoz Jofre començà fent un breu repàs de la biografia de l’autor iugoslau, primer escriptor en llengua serbocroata en guanyar el Premi Nobel de Literatura (1961). Andrić no nasqué a Višegrad –ciutat en la qual s’ubica el pont i transcorre la trama– però s’hi crià, tenint-hi un gran sentiment d’arrelament: a més de la pròpia escriptura d’aquest llibre, el fet que donés a la ciutat la totalitat dels honoraris del Premi Nobel així ho demostra.

L’escriptor se significà des de ben jove a favor de la creació de Iugoslàvia. Ja com a estudiant, fou empresonat i sota arrest domiciliari degut a les seves creences. Amb la fundació del Regne de Iugoslàvia en acabar la Ia Guerra Mundial, Andrić passà a ser-ne diplomàtic, exercint càrrecs oficials durant les dècades de 1920 i 1930. La seva darrera destinació fou el Berlín nazi (1939-1941), fins que finalment decidí retirar-se per posar-se a escriure. L’any 1945 publicà, d’una tacada, la «Trilogia de Bòsnia», formada per les novel·les Crònica de Travnik, La senyoreta i la mateixa El pont sobre el Drina.

Ivo Andrić segueix essent una persona molt estimada a Višegrad, com pot demostrar la recent construcció d’Andrićgrad, una espècie de parc temàtic-espai de recreació històrica ideat pel cineasta Emir Kusturica. En aquest espai-ciutat també s’hi organitzen activitats de caire cultural i compta amb una residència d’escriptors.

andric-foto-2-fondazione-belgrado

L’autor iugoslau davant el pont sobre el Drina. [Foto via Escritores que nadie lee].

Un cop feta la presentació biogràfica, Muñoz Jofre centrà la seva exposició en explicar la importància estratègica de la ciutat de Višegrad: lloc de difícil accés, és un espai de pas per on hi han passat moltes cultures diferents, sense que cap hagi acabat de sobreposar-se a la local. Això ha comportat que la seva idiosincràsia s’hagi mantingut gairebé inalterada durant segles i que la seva societat hagi viscut pocs canvis. De fet, si s’observa una foto de la ciutat, podrem veure com no hi ha una presència visible d’indústria, sinó que més aviat ens remet a un escenari de caire més aviat rural.

La ciutat –o kasaba– de Višegrad també és peculiar perquè formà part durant cinc segles de l’Imperi Otomà; un imperi peculiar a ulls occidentals, ja que no va ser creat amb una herència política seminòmada que va fer que els successors d’Osman I (d’aquí el nom d’otomà) no creessin una organització centralitzadora sinó un engranatge de dominació política i econòmica prou inclusiu. Així, la idiosincràsia cultural i religiosa de les regions que s’anaven incorporant a l’imperi eren respectades (com veiem al llibre, en el cas bosni i serbi) i s’aconseguia la participació efectiva de la seva gent incloent-los en la possibilitat de participar dels beneficis de les noves conquestes. La ràpida expansió dels otomans –també afavorida per la fragilitat dels regnes limítrofs– arribà a comportar la presència de l’Imperi en tres continents diferents a la vegada: Europa, Àsia i l’Àfrica.

El sistema polític de l’Imperi Otomà evitava el nepotisme: d’aquesta manera, era més fàcil crear nous fidels. A través del devşirme («impost de sang»), una pràctica comuna a les zones no islamitzades de l’Imperi, es reclutaven a la força infants de famílies cristianes per tal de convertir-los en esclaus ben educats que podien acabar essent polítics, eclesiàstics, administratius o miltars –geníssers–. Aquest és el cas de Mehmed Paša Sokolović, Gran Visir de l’Imperi i persona que féu construir el pont. Per tal d’evitar el nepotisme i mantenir la meritocràcia dins del poder, tant ell com la resta d’esclaus foren, durant molt de temps, castrats.

Per a més informació sobre la vida i la configuració de l’Imperi Otomà, Muñoz Jofre recomanà els programes de ràdio ‘A les portes de Troia‘, que s’emeten a la Xarxa de Comunicació Local.

el-pont-sobre-el-drina_9788492549535

Portada d’una de les versions catalanes de la novel·la.

Els otomans no arribaren a la zona de Bòsnia fins força tard, ja en el segle XV. En aquell període, els únics nuclis resistents de la zona dels Balcans eren els serbis, que havien intentat sense èxit construir un estat medieval. La seva autoidentificació provenia, sobretot, de la religió, tal com queda palès a la història del boicot a la construcció del pont: es fa com a queixa del mal govern, sí, però també per motius religiosos.

El pont, construït entre 1571 i 1577 per l’arquitecte Koca Mimar Sinan –autor de més de 300 obres d’enginyeria en tot l’Imperi–, veié com al llarg del temps d’ocupació hi hagué revoltes sèrbies constants, també dins d’aquesta Bòsnia tan multiètnica. Unes revoltes que s’anaren succeïnt a la vegada que s’anava produint un gradual debilitament de l’Imperi Otomà i l’auge de les potències colonials europees. Tot això, a la vegada que es consolidaven els Estats-Nació com a forma d’organització predominant a tot Europa.

Després del congrés de Berlín de 1878 i tenint en compte tot el temps passat de reivindicació i revoltes, s’atorgà finalment la independència a Sèrbia. Bòsnia, al seu torn, fou entregada com a protectorat a l’Imperi Austrohongarès, fet que incrementà el nacionalisme. Però la falta de visió política de Francesc Josep I, que basà la seva política en un ferri centralisme, féu que l’Imperi anés perdent gradualment influència, presència, baralles i territoris –fins al punt que la mateixa Hongria es separà i diferencià d’Àustria–. 

El 1908, amb la decisió de Francesc Josep I d’incorporar Bòsnia i Hercegovina com a part íntegra del territori imperial –i no ja com a protectorat–, el procés de radicalització nacionalista s’incrementà fins a provocar, en darrer terme, l’assassinat de l’arxiduc Francesc Ferran i Sofia Chotek a Sarajevo (1914), detonant de la Primera Guerra Mundial.

Amb tot, el domini de l’Imperi Austrohongarès, comentà l’historiador, comportà uns grans canvis en el dia a dia de la població. A grans trets, es podria dir que es passà d’una estabilitat política i econòmica a una inestabilitat i imprevisibilitat constants, on hi predominava allò desconegut. Això ho mostra Andrić de moltes maneres, però potser la més clara és a través de les històries d’Ali-Hodža i Lotika –propietària al llibre d’un hotel que existí realment–. 

És en tot aquest context que els joves, estudiants a universitats de Viena o Praga, començaren a tornar a la ciutat amb noves idees polítiques, religioses i socials. Una generació –la de l’autor– de la qual «aparegueren els noms de noves organitzacions religioses i nacionalistes, sobre bases més àmplies i objectius més agosarats, i a continuació es crearen organitzacions obreres».

El pont, gairebé inalterat durant segles –com així s’encarrega de recordar Andrić durant el llibre– també visqué canvis: perdé tres dels seus onze arcs durant la Primera Guerra Mundial, cinc durant la Segona i fou un escenari d’una cruenta matança durant la Guerra de Bòsnia (1992-95). Declarat Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO el 2007, segueix en peu després de les necessàries restauracions, tot i que amb un regust més trist del que havia tingut durant segles degut a la violència viscuda recentment.

Andrić tanca la novel·la amb la pèrdua de la ciutat per part dels austríacs –i la primera destrossa al pont– i la mort alegòrica d’Ali-Hodža. Aquest fet ha estat criticat: no segueix la història just quan comencen a aparèixer problemes dins la pròpia regió. Això és perquè l’autor iugoslau vol, d’una banda, mitificar Iugoslàvia com a un Regne multiculturalment efectiu; de l’altra, perquè l’objectiu principal de la novel·la és el d’explicar un món que desapareix, conclogué Muñoz Jofre.

AFA87E41-7FAE-4846-8DE2-38599CD639F5

Instantània presa en els moments inicials sessió.

Havent acabat aquesta part més històrica de la sessió, en Ferran féu un repàs de l’obra com a artefacte literari. En destacà, sobretot, la solidesa de la seva estructura. La novel·la consta de vint-i-quatre capítols de diferent temàtica: des d’explicacions de tall més macro (conjuntures històriques i geopolítiques) a històries personals on, precisament, allò que més importa són els personatges –sovint més anònims que oficials–.

Així, Andrić narra la trama a partir dels seus mites, aconseguint que els subjectes se’ns apareguin més aviat com a objectes a partir de la qual explicar la ciutat. I ho fa saltant de personatge en personatge sense que aquest salt se’ns faci traumàtic com a lectors. Un mèrit destacable.

Una altra característica del llibre és la seva diversitat tonal, de la quan se’n destacà el del primer capítol: mitjançant un to entusiasta i contagiador, gairebé fantàstic, Andrić aconsegueix fer el lector partícip de la història. Explicant-nos diferents llegendes, mites o faules de la kasaba –descobrint la ciutat sobretot a partir d’infants: ¡qui si no podria contagiar un adult de fantasia!–, l’autor ens endinsa en la constel·lació de Višegrad, en un imaginari col·lectiu que anirà descabdellant al llarg de la novel·la.

Tot i la varietat dels tons, el del primer capítol ja no es repetirà –Andrić no vol ser pres com un narrador histriònic o naïf–, però haurà posat les bases perquè ens vinculem amb la trama. D’altra banda, també s’ha de celebrar que l’autor, posada a fer una reconstrucció històrica, no caigués en un to didàctic o enciclopedista. Es va recordar arribats a aquest punt que el fet que com a lectors es puguin percebre aquestes subtileses en versions traduïdes, és mèrit de les persones al càrrec de la traducció.

Altres trets que caracteritzen l’escriptura d’aquest llibre són les pistes que Andrić deixa al lector perquè identifiqui quin tipus d’exercici està duent a terme; la seva semblança amb certa literatura russa (Lev Tolstoi) o mittleeuropea (Joseph Roth); una anàlisi sociohistòrica de les societats i psicològic dels personatges; o l’escriptura més aviat moralitzant –a través de sentències i històries amb moralina– que explica. 

Tenint en compte aquestes dues darreres característiques no és d’estranyar, doncs, que l’autor ens insisteixi diverses vegades durant la novel·la en el fet que la història és una cosa que no fa més que repetir-se. I això, a més d’afirmar-ho, ho corrobora amb paràgrafs que, encara a dia d’avui, se’ns presenten com a vigents, contemporanis:

«en els moments en què la societat està malmesa i en què sofreix inevitables canvis importants, per regla general destaquen aquest tipus d’homes, desequilibrats i imperfectes, que endeguen les coses a l’inrevés i en el camí equivocat. És un dels signes més característics d’èpoques mogudes».

Ja finalitzant la sessió, des del nombrós públic –vint-i-quatre persones– s’apuntà que en l’obra es pot percebre el rebuig al nou món fins i tot per part de la natura. Així mateix, també es comentà que aquest nou món comportà que aquells joves fossin els primers entre els seus de fer reflexions polítiques. Per acabar, es comparà l’obra amb la de l’últim cafè, Una tomba per a Boris Davidovič, ja que ambdues arrenquen la història des de ben enrere: les coses mai s’acaben; totes tenen sempre memòria.

Per a més informació:

Anuncis

‘Una tomba per a Boris Davidovič’, de Danilo Kiš

Encara amb la ressaca de la Setmana Santa i de Sant Jordi, el dimecres 24 d’abril tingué lloc la primera sessió del cicle ‘Els Balcans’, amb Una tomba per a Boris Davidovič i el seu autor, Danilo Kiš, com a protagonistes. Per tal de parlar-nos de l’obra, tinguérem la sort de comptar amb la seva traductora al català, Simona Škrabec –també escriptora, filòloga, estudiosa de la teoria literària i autora de l’obra Torno del bosc amb les mans tenyides–.

Cafè Boris Davidovic

Fotografia de les persones assistents presa durant la sessió.

La sessió començà amb en Ferran fent un breu resum dels set contes que configuren l’obra. Tal com havia passat també en l’anterior sessió, però, encara que això fos útil a l’hora de refrescar les diferents trames –i perquè els qui no havien llegit l’obra, hi entressin una mica–, a nivell explicatiu de l’obra no ho fou tant. Ens expliquem: com així havíem vist amb Alice Munro, en l’obra de Danilo Kiš no importa tant què hi passa sinó com –amb quina forma–. Hi tornarem durant aquesta peça.

Un cop acabat els resums, Škrabec inicià la seva ponència llegint a les divuit persones assistents el poema «Abocador», del mateix autor iugoslau. Tal com es pot extreure del següent fragment, Kiš defensava que la bellesa no es podia perdre mai: tot i l’angoixa vital que ens provoca el món, cal que sempre recordem que existeixen coses tan belles com ara les roses.

Poema «Abocador» (versió curta).

Ara bé, Kiš no és un autor cursi, que oblidi el que és la realitat. Precisament és un poeta antiromàntic que, bevent de la tradició centreeuropea –que podríem enllaçar, per exemple, amb Hermann Broch–, lluita contra el kitsch: aquell estil artístic que permet que l’estètica serveixi per oblidar el patiment, allò més humà. És quan la bellesa és utilitzada amb fins polítics que fets com el nazisme poden tenir lloc; Kiš se sent inscrit en aquesta tradició centroeuropea que, preeminentment jueva, no acaba d’integrar-se mai enlloc, que acompanya una sèrie d’autors que senten que mai podran pertànyer.

Un cop tenim en compte que Kiš ens parla des d’aquí, podem entendre millor què és el que pretén: transmetre la potència de l’art. I com ho fa? Škrabec indicà que mostrant-nos com les paraules poden enganyar i dir mentides. L’escriptor iugoslau, segons la traductora, vol forçar el lector a desfer-se de les actituds lectores comunes –per exemple, de fiar-se del narrador– i que ensopegui amb pedres que el forcin a haver-lo de llegir críticament.

I és aquí d’on extrèiem la seva faceta més antiromàntica: Kiš no busca una veritat històrica, vol provocar que no ens creiem i que trobem estrany allò que ens diu. En altres paraules, no vol que ens deixem endur per la ficció sinó per la deducció. Ens vol obligar a llegir com si fóssim detectius i que desfem les raons i els elements que ell ha posat al llarg de la narració. Així, l’autor iugoslau busca un lector actiu, que contrasti i travessi els relats; un lector crític, contestatari, incrèdul. En definitiva, un lector contrari al normal i que trenqui amb l’ortodox pacte de ficció.

Per aquesta raó, Kiš escrivia posant elements estranys en contacte, com si fossin un collage. Posant-los junts, buscava sorprendre, experimentar i convocar el que resultés que sortia. Si entenem això, entendrem millor el fet que la seva escriptura ens vagi seduint a poc a poc, fins que arriba un moment en què dessedueix. Perquè ell no vol posar el lector de la seva banda, el que vol és mostrar com ens condicionen les paraules i, en especial, vol que prenguem consciència de quina importància té la forma en l’escriptura.

És quan el lector és capaç de discernir la forma dels missatges que també ho és de detectar de quina manera la ideologia ens convenç de les coses. Com ell mateix reflexiona convocant la Lliçó d’anatomia del Dr. Nicolaes Tulp de Rembrandt van Rijn (1632), allò important no és què se’ns explica sinó com.

art-autopsy-van-der-meer

«Lliçó d’anatomia del Dr. Willem van der Meer», Michiel Jansz van Mierevelt (1617).

1024px-Rembrandt_-_The_Anatomy_Lesson_of_Dr_Nicolaes_Tulp

«Lliçó d’anatomia del Dr. Nicolaes Tulp», de Rembrandt van Rijn (1632).

Aquest pensament enllaça amb el de Witold Gombrowicz quan en els seus dietaris  crida a substituir X per Y: veureu, entendreu, per què les coses han passat. Si insistim en veure la forma de les coses, serem capaços d’analitzar quins mecanismes s’han utilitzat per transmetre contingut. Cal escriure, doncs, per abstreure allò més intern, l’edifici que aguanta la llengua: com s’ha apuntat, Kiš no voldrà crear imatges, sinó que pretendrà que els lectors ens convertim en analistes.

Sortint una mica de l’abstracció de les motivacions de l’escriptor i començant-les a vincular més tangiblement amb Una tomba per a Boris Davidovič, Škrabec comentà que no es pot parlar de Kiš com a «escriptor balcànic». Perquè per ella, els escriptors precisament van en contra de la seva gent. És més, Kiš no estava interessat en fer «literatura balcànica», sinó en fer-nos pensar d’una manera humana, emocional i comprensiva: disseccionava tot volent-nos mostrar coses. Quan l’escriptor parlava d’stalinisme –havent estat ell víctima del nazisme–, el públic iugoslau el llegí en el seu dia d’una manera concreta; com avui des de la Catalunya de 2019 la podem llegir d’una altra. Allò que té més importància no és, per tant, allò que ens explica, sinó com ens interpel·la com a lectors en el moment en el qual estem llegint l’obra.

Per exemple, tal com ens explica el narrador al principi del primer conte, «Un ganivet amb el mànec de palissandre», la mort d’Hana Krzyževska no té causa, és una desgràcia, un malentès –conscient o inconscient– perdut entre diferents llengües: «Però per esdevenir veritable de la manera que anhela el seu autor hauria de ser narrat en romanès, hongarès, ucraïnès o jiddisch; o millor, en una barreja de totes aquestes llengües» (p. 25). Un malentès que no és casual, perquè com bé mostren segles de persecució jueva, la paraula pot acabar esdevenint carn. Així com Jean Gui de Fer i Stalin acabaren essent «l’home de ferro» i «l’home d’acer», respectivament, si la gent primer pensa una cosa, sempre la pot acabar fent. Kiš ens llança un clar missatge aquí, apuntà Škrabec: les paraules poden transformar les idees des de dins.

A més d’inscriure’s en la tradició centroeuropea –tal i com ja ha estat comentat–, Kiš sent una particular curiositat per Jorge Luis Borges –autor que, segons digué Škrabec mig en broma, és el principal culpable de la fi de Iugoslàvia: donà als escriptors eines per a analitzar la història i no creure-se-la–. I, com un lector borgià haurà pogut endevinar, el que més atrau a l’escriptor iugoslau de Borges són el realisme fantàstic i la tècnica de la deducció. Com que el context polític iugoslau no permetia escriure amb una tècnica realista –aleshores, predominant arreu–, Kiš opta per per parlar amb metàfores. I no ho fa a través de reflexions sinó d’elements molt determinats escollits per il·luminar des de dins, mostrant el món als lectors mitjançant la deducció.

El cenotafi i la tomba buida del conte que dóna nom al llibre –«Una tomba per a Boris Davidovič»–, la caldera on Boris Davidovič acaba traient-se la vida –clara referència a les dutxes de gas dels camps d’extermini nazis– o la constatació dels mals que la religió pot causar un cop deixa de ser fe per convertir-se en dogma –«Gossos i llibres»– són miralls, paral·lelismes amb els mons antics que, com a tals, també són mirades a la nostra quotidiana realitat. Una tomba per a Boris Davidovič no és un llibre històric, sinó un mirall que mira cap ambdues Europes.

IFVGEDPTVNCA3PYM2DIQ42L7KE

Danilo Kiš.

Arribat a aquest punt, Škrabec repassà la biografia de Danilo Kiš. Nascut el 1935 en un espai de molta diversitat identitària a l’actual Sèrbia, el seu pare era jueu i la seva mare cristiana ortodoxa montenegrina. Per tant, des de la infància tingué una vessant de grup exclòs i, de l’altra, era d’una família pilar de la societat sèrbia. Estudià Literatura Comparada i féu de lector de serbocroata en diferents universitats, en especial franceses. Gràcies a això, aprengué francès i tingué molts més estímuls que si s’hagués quedat a Iugoslàvia.

És durant l’etapa de lector que decideix escriure Una tomba per a Boris Davidovič quan veu que els intel·lectuals francesos no coneixen la realitat iugoslava, és més, pensen que és positiva. De fet, un dels contes recollits, «Els lleons mecànics», és precisament una mofa cap a aquests.

Publicat el 1976, aquest llibre arribà poc després de la traducció francesa d’Arxipèlag Gulag, d’Aleksandr Soljenitsin (1973). Com hem apuntat, però, Kiš no tractà d’equiparar la URSS amb Iugoslàvia, sinó el que féu és valdre’s de la realitat soviètica per tal d’explicar la seva pròpia. És per aquest motiu que, només publicar-se, el llibre es convertí en un bestseller, creant un curtcircuit tot esmenant la idea d’una Iugoslàvia gairebé democràtica. Una al·legoria que ajudà els iugoslaus a entendre la seva pròpia realitat, que incloïa oblits forçats de crims o persecucions arbitràries.

Hem de pensar que els abusos del govern iugoslau no començaren a conèixer-se fins als anys vuitanta. Per exemple, no fou fins el 1984 que es començà a saber de l’existència dels camps de reeducació social de la illa de Goli Otok –literalment, «illa àrida»–. L’any 1989 es gravà un documental sobre l’illa i Škrabec explicà un dels casos que hi apareixen: una dona afí al règim fou fulminantment detinguda i enviada a la illa per haver explicat un acudit sobre Tito que, fins aleshores, havia circulat per la redacció del diari on treballava sense cap conseqüència.

Aquest testimoni, obtingut a Israel després que la dona aconseguís escapar de la presó, demostra fins a quin punt la població vivia sota el pànic de l’arbitrarietat del poder totalitari –digué Škrabec–. És a dir, el règim no necessitava causes, sinó que directament provocava por: per molt que sempre ho facis tot , l’Estat acabarà trobant un motiu per condemnar-te. Com bé es comentà des del públic, aquesta circumstància es fa ben palesa a l’obra, ja que totes les víctimes que apareixen en els diferents relats són iguals d’arbitràries.

Fou en tot aquest context de manca de llibertats més bàsiques que l’autor fou jutjat; però no per dissident o sediciós, sinó ¡per plagi! Tot i que no acabaren condemnant-lo, el tingueren set mesos constantment exposat a l’esfera pública, rebent tot tipus d’acusacions. Aquest procés –que recorda la situació per la qual passà Paul Celan– es basà en la intoxicació, la degradació i la desautorització de la seva persona. Acusar de plagi no és una banalitat, és un atac directe a allò que defineix un autor: la seva creativitat. Fins i tot algun crític assenyalà que Kiš era «un collar de perles robades».

Com així ho encarnen els personatges Boris Davidovič Novski a «Una tomba per a Boris Davidovič» i Baruch David Neumann a «Gossos i llibres» –ambdós d’inicials B. D. N.–, Kiš també forma part d’una lluita contra el dogma; la mateixa lluita encara que hagin passat 600 anys entre la de Baruch David Neumann –també real– i la seva. Com assenyala aquest jueu en el manuscrit transcrit i traduït per Kiš sota el nom «Gossos i llibres»: «la lectura de molts llibres porta cap a la saviesa, però la lectura d’un sol llibre, cap a la ignorància armada amb el fanatisme i l’odi». (p. 146)

El pitjor d’Una tomba per a Boris Davidovič, comentà Škrabec, és que preveu que el que ja havia passat, passaria de nou. Podem dir que d’alguna manera, Kiš –a qui es pot considerar el darrer escriptor iugoslau– preveié la guerra que a Catalunya anomenem la Guerra dels Balcans. Més acuradament, Kiš no vaticinà que la guerra en si tindria lloc, el que féu fou relatar que totes aquelles coses que el relat heroic del règim havien tapat –com ara les victòries sobre els nazis i la bondat de la nació–, seguien allà. I deixar entreveure que, algun dia, això es trencaria i deixaria sortir tot allò ocult i ocultat, tal i com acabà succeint –encara que, mort l’any 1989, ell no arribà a veure-ho.

En les intervencions finals del públic, fou posada en valor la qualitat de la veu narrativa de Kiš, i es preguntà a Škrabec si aquesta podia ser qualifica de brechtiana, d’anticatàrtica. La traductora no només hi estigué d’acord sinó que subratllà que l’escriptor iugoslau era un àvid lector dels formalistes russos i de Víktor Xklovski en concret.

Així mateix, Škrabec apuntà que Kiš compartia la mateixa idea de Walter Benjamin que no  hi ha monument cultural que no ho sigui també de la barbàrie. Per això defensava que hi havia coses en un abocador a les quals s’han de donar valor; i, al mateix temps, que hi ha coses belles que poden deixar de ser-ho segons l’ús que se’n faci. Aquesta idea féu venir a la ment a una assistent a la sessió el llibre de Perejaume Paraules locals: allò que es podreix sempre torna a sortir; existim en unes perpètues seqüències de continuïtat.

«L’art ens ajuda a destruir la rigidesa de les idees i els relats», conclogué Škrabec.

Per a més informació:

Cicle de primavera: ‘Els Balcans’

Aquest segon trimestre de 2019 farem un viatge als Balcans. En lloc de submergir-nos en la literatura sobre la guerra que hi ocorregué fa un quart de segle, tractarem de descobrir autors nascuts en aquesta àrea geogràfica. Ho farem a través d’un clàssic d’Ivo Andrić, de set relats biogràfics redactats a la manera de Borges i d’una novel·la sobre l’exili escrita per una refugiada de l’esmentada guerra.

Dimecres 24 d’abril. Una tomba per a Boris Davidovič, de Danilo Kiš. Ponència a càrrec de Simona Škrabec, escriptora, filòloga, estudiosa de la teoria literària i traductora. (Cat.: Angle Editorial / Cast.: Acantilado).

Una tomba per a Boris Davidovič és un contrallibre dels records d’infantesa que van marcar Danilo Kiš. Els seus set relats van ser construïts per tal de despertar la consciència sobre els crims de l’estalinisme entre els qui s’entestaven a ignorar el preu d’aquella utopia millor. Però compte, no ens trobem davant d’un retrat del Gran Terror estalinià, sinó d’una anàlisi feta des de la deducció com a mecanisme literari: tal com feia Jorge Luis Borges, Kiš s’oposa a la descripció realista, obligant el lector a involucrar-se en l’escena.

Dimecres 29 de maig: El pont sobre el Drina, d’Ivo Andrić. Ponència a càrrec de Jaume Muñoz Jofre, historiador. (Cat.: Grup 62 / Cast.: RBA / Debolsillo)

El pont sobre el Drina és l’obra per la qual Ivo Andrić guanyà el Premi Nobel de Literatura l’any 1961 –de fet, és l’únic escriptor dels països ex-iugoslaus guardonat–. En aquest text, Andrić no només reconstrueix la història d’aquest pont ubicat a l’actual ciutat bòsnia de Visegrad sinó que és capaç, a través de les diferents situacions i personatges, d’explicar-nos la realitat social en aquest territori des que hi arribaren els otomans.

Dimecres 26 de juny: El Museu de la Rendició Incondicional, de Dubravka Ugrešić. Ponència a càrrec d’Àlex Matas Pons, professor de teoria de la literatura i literatura comparada a la UB. (Cast.: Alfaguara)

El Museu de la Rendició Incondicional és una novel·la sobre l’exili i la memòria. Berlín, en aquesta novel·la de l’escriptora croata Dubravka Ugrešić, és l’indret que acull un bon grapat de refugiats provinents de diversos països europeus. La ciutat és aquí el lloc des d’on el desplaçat pot pensar-se nostàlgicament, on pot raonar sobre l’enyorança dels paisatges destruïts del seu passat.

CAFES LITERARIS 2019-Els Balcans

‘Estimada vida’, d’Alice Munro

El passat dimecres 27 de març tancàrem el cicle ‘Amb veu de dona’, amb una sessió dedicada a Estimada vida i a la seva autora, Alice Munro. Coincidint amb la publicació de la darrera traducció d’un títol seu al català, ¿Qui et penses que ets?, vam tenir el plaer de comptar amb la seva traductora, Dolors Udina.

Alice-Munro

Alice Munro. [Fotografia via Lecturia].

La sessió començà amb un repàs exhaustiu de les trames dels diferents contes –deu– i relats autobiogràfics –quatre– que componen el llibre. A trets generals, gairebé totes les històries tenen les dones com a motor de la trama –i, en la majoria d’aquestes, elles en són les narradores–. La guerra, la religió, el pes de les comunitats (petites), les diferències socials entre el camp i la ciutat i la dificultat en les relacions humanes planen sobre gran part dels contes, que transcorren gairebé exclusivament a mitjans de segle XX en un Canadà de províncies –a Ontàrio, bàsicament–.

La lectura dels contes pot arribar a emanar una mena de determinisme negatiu; a més a més, les històries transcorren en ambients tristos i gèlids, pessimistes. Això provoca que així com els passa a alguns dels personatges, al lector li costi sentir-se còmode, a casa. No serà fins arribar als relats autobiogràfics que el lector començarà a entendre’n el per què: Munro hi evoca una atmosfera molt semblant, ens explica una infància molt marcada pels rols que adopten els seus pares i la seva posició social (i geogràfica) dins el poble on vivien.

És per aquests motius que gràcies a aquests relats també comprenem per què Munro és tan dura amb els seus personatges: perquè els grata, s’hi recrea. Però no pas per acarnissar-s’hi, sinó per poder arribar al fons dels seus sentiments: als relats autobiogràfics podrem veure com Munro és tan dura amb si mateixa com ho és amb els personatges dels contes.

ón 1

Portada de la versió catalana d’Estimada vida.

Ara bé, Udina insistí en què allò més important en els contes de Munro no són les trames; per contra, ho són més el món que evoquen, d’una banda, i la seva construcció literària, de l’altra. Per aquest motiu, desgranà algunes característiques comunes que es repeteixen en l’obra de l’autora canadenca:

Pel que fa al món que evoquen, Udina apuntà que Munro és una mica mentidera: els prop de 150 contes que ha escrit són (també) contes que parlen de la seva vida, a pesar que l’autora hagi volgut deixar sempre clar que la seva obra no és autobiogràfica. Per contra, Munro defensa que els contes tracten d’explicar personatges a través de quatre pinzellades, sense un ús excessiu del diàleg. 

Aquest rebuig envers la història lineal no ens hauria de sorprendre, comentà Udina, tenint en compte que l’autora canadenca diu que, quan llegeix un llibre, ho fa com si es tractés d’una casa. És a dir, el llegeix per trossos, d’habitació en habitació, com si cada tros d’un llibre pogués existir com a recinte estanc, a pesar de la innegable unitat de l’obra-casa[1]. D’aquí també en sembla derivar, comentà Udina, la manera fragmentària que té Munro d’escriure.

La ponent també explicà que, tal com es pot percebre a través d’Estimada vida, la Segona Guerra Mundial tingué molta repercussió sobre el Canadà: el conflicte i, en especial, la seva fi, suposaren una injecció de capital tan important que comportaren un gran progrés al país nord-americà. De país gairebé rural, Canadà acabà essent una potència industrial. Finalment, comentà Udina, la complicada relació amb la seva mare també afecta molt a la seva obra.

En un terreny més literari, cal destacar l’ampli repertori de veus narratives que Munro fa servir, sempre amb girs argumentals preparats per sorprendre les expectatives del lector. Una característica present en molts dels personatges de Munro, comentà Udina, és el fet que fan coses horroroses amb naturalitat, bé perquè no se n’adonen, bé perquè no tenen remordiments.

Com comentàvem abans, no en perdona ni una tant als seus personatges com a si mateixa. Tanmateix, no hem de pensar que Munro no cregui –en el fons– en la compassió: tal com acaba el darrer relat de l’obra –homònim del llibre–, «diem d’algunes coses que no poden perdonar-se o que mai no ens les perdonarem. Però ens les perdonem: ens les perdonem sempre».

Finalment, Udina també volgué destacar la capacitat que Munro té per obligar el lector a fer una lectura en diferit de les seves obres: els seus finals solen ser força oberts d’interpretació, cosa que sovint obliga a tornar i retornar a la trama per tal de treure’n una resposta –si no correcta, almenys satisfactòria–.

Havent parlat de tots els temes anteriors, la sessió virà més cap a l’explicació més en general de l’obra de Munro. Estimada vida fou la darrera obra escrita –cronològicament parlant– per l’autora canadenca, publicada en anglès l’any 2012, i fou el títol pel qual meresqué el Premi Nobel de Literatura l’any 2013. ¿Qui et penses que ets?, el darrer títol publicat en català, està organitzat en diferents contes que tenen per protagonista una mateixa dona. Per aquest motiu, Udina defensà que es tracta més aviat d’una novel·la feta d’episodis fragmentats de la seva vida i no d’un recull de contes amb la mateixa dona com a protagonista, tal i com l’autora canadenca explica.

9788473292351_QuiEtPensesQueEts_80

Portada de ¿Qui et penses que ets?

Munro sempre ha defensat que escriu contes perquè quan feia de mare només tenia temps per treballar quan no cuidava dels seus infants –conseqüencialisme que Udina també posà en dubte–. Més aviat, apunta la traductora, el que sembla moure a l’autora és la voluntat d’explicar una anècdota que, a primera vista, sembla trivial però que anirà conformant un relat. En llegir Munro, apuntà Udina, «és necessari pensar què vol dir», perquè ella no donarà gaire pistes al lector per tal de descobrir-ho: «ella explica històries i, si no les entens, ja t’ho faràs. És precisament aquesta inconcreció de les històries que la converteix en una autora tan singular».

En el fet que Alice Munro rebés el Premi Nobel de Literatura, comentà Udina, hi té part de responsabilitat el fet que fos una dona. En una entrevista durant l’entrega del premi Nobel, l’entrevistador va insistir molt a preguntar-li si escriure com a dona canvia la perspectiva. Ella respongué:

«De jove no havia sentit mai la paraula ‘feminisme’, però és evident que ho era, perquè de fet vivia en un indret de Canadà on escriure era més fàcil per a les dones que per als homes. Els escriptors grans, els importants, eren homes, però, segurament, saber que una dona escrivia contes la desacreditava menys que no pas si el qui ho feia era un home. Escriure no era una ocupació pròpia d’homes […] Quan vaig començar a escriure no se’m va acudir mai que fos important remarcar que ho feia des d’una perspectiva de dona, però tampoc vaig pensar mai en mi mateixa com res més que una dona. Quan arribaves a l’adolescència, llavors sí que t’adonaves que el paper de la dona era ajudar l’home a assolir els seus objectius i tot això, però quan jo era petita no tenia cap sentiment d’inferioritat pel fet de ser dona. Potser era perquè vivia en una part d’Ontario on les dones eren les que llegien, les que explicaven històries, mentre que els homes eren sempre a fora fent coses importants, no els interessaven gens les històries.»

És més, en una altra entrevista a la revista Paris Review, digué:

«Llegir era la meva vida fins que vaig fer trenta anys. Vivia en els llibres. Els escriptors del sud dels Estats Units van ser els primers escriptors que em van commoure perquè em van ensenyar que es podia escriure sobre ciutats petites, gent rural i aquesta mena de vida que jo coneixia molt bé. Però el que m’interessava dels escriptors del sud, sense ser-ne conscient, era que tots els que m’agradaven eren dones. No m’agradava gaire Faulkner, m’encantaven Eudora Welty, Flannery O’Connor, Katherine Ann Porter, Carson McCullers. Em donaven la sensació que les dones podien escriure sobre persones peculiars, marginals.»

Munro, per tant, defensa que les dones de la seva generació tenien –per bé o per mal– més facilitat per explicar històries sobre personatges marginals, apartats: tenien llibertat per escriure –no com així els passava als homes, a qui se’ls pressuposava la confecció de novel·les i personatges més estàndard–. Tot i tenir, com acabem de comprovar, una sèrie d’influències, l’escriptora canadenca no escriu com ningú d’elles: els seus personatges són més reals i no se’ls troba tant «en el món de les idees, com per exemple passa amb Virginia Woolf», apuntà Udina.

Finalment, Dolors Udina també comentà la seva tasca com a traductora de l’obra i el nivell de dificultat que tenen els manuscrits de Munro: al principi, de tant complicats, arribà fins i tot a pensar que l’autora no se’ls repassava. Durant les tasques de traducció, Udina s’ha vist obligada en fer una primera passada per tractar de convertir, tan sols, la frase en llegible. Més tard, hi ha fet una o dues passades més ja només corregint-ne l’estil. Si bé aquest és un procediment no únic, la complexitat dels textos de Munro resulta una de les més altes. Per tal de mostrar-ho, aportà alguns exemples que podreu trobar en el Power Point adjuntat al final d’aquest resum.

Tal i com es comentà des del públic assistent, tots els personatges dels diferents contes de Munro són supervivents. Així com a Munro, quan era petita, li agradava que a la passarel·la de fusta sobre el riu Maitland li faltés un tauló –cosa que li permetia «veure directament l’aigua brillant i veloç»–, digué Udina, també li agrada mirar-se així els seus personatges: mirar-se’ls des de les esquerdes, albirar entre les escletxes què és el que hi ha dins, quines desgràcies tenen. Partint d’aquest raonament, no sorprèn adonar-se que la vellesa i la pèrdua de memòria són ben presents en els seus contes –com és el cas del conte «A les envistes del llac», que va fer que Udina recordés la pel·lícula Lluny d’ella, de Sarah Polley, basada precisament en un altre conte d’Alice Munro que surt al llibre Odi, amistat, festeig, amor, matrimoni–.

Fou també comentada per part del públic la complexa relació que sempre mantenen mares i fills en la seva obra: en els seus contes, elles són sempre distants, mai parlen dels seus propis infants. Per a les persones més tafaneres, la seva filla escrigué un llibre, Lives of Mothers & Daughters. Growing Up With Alice Munro, on explica que la seva mare no els feia gaire cas, que sempre es trobava al seu propi món.

D’altres assumptes, com la forta influència del paper de les classes socials o la fina línia entre ficció i autoficció en aquest tipus d’obres –«encara que és quan llegeixes els relats autobiogràfics de Munro que t’adones de com de més bona és la seva ficció» es comentà des del públic–, també foren objecte de debat.

Amb tot, com a conclusió final, les disset persones assistents a l’acte –comptant la ponent i l’organitzadora– estigueren d’acord amb el fet que, malgrat Alice Munro expliqui unes històries que continguin un fil no del tot homologable amb les pròpies experiències viscudes, allò que explica té un substrat d’abast universal.

Per a més informació:

— — —

[1] «No sempre llegeixo les històries del començament al final. Començo a qualsevol lloc i segueixo en la direcció que sigui. O sigui que no sembla que llegeixi per descobrir què passa. Ho descobreixo, però l’experiència és molt més que això. Una història no és com un camí a seguir, és més aviat com una casa. Entres a dins i t’hi estàs una estona, vas d’una banda a l’altra, t’atures on vols i descobreixes com l’habitació i els passadissos es relacionen els uns amb els altres, com el món de fora queda alterat vist des d’aquesta finestra». Munro, Alice, «What is Real?» dins John Metcalf (ed.), Making it New: Contemporary Canadian Stories. Auckland: Methuen, 1982.

‘Secundaris’, de Núria Cadenes

Dimecres 27 de febrer es va celebrar la segona sessió del cicle ‘Amb veu de dona’ amb la visita de l’escriptora Núria Cadenes i la seva obra Secundaris, publicada dins la col·lecció Matar el monstre, de l’Editorial Comanegra. La col·lecció, sorgida aprofitant l’efemèride dels 200 anys de la publicació de Frankenstein o el Prometeu modern, de Mary Shelley, consta de set volums escrits per diferents escriptors i escriptores que transcorren en anys emblemàtics per a la història de Barcelona. Secundaris té lloc l’octubre de 1992, coincidint amb la recent celebració dels Jocs Olímpics –i Paralímpics– a la Ciutat Comtal.

La sessió, que comptà amb una desena d’assistents, començà amb un breu resum de la trama. En acabar-lo i abans d’establir la conversa amb l’autora, Jordi Puig, editor de Comanegra, ens explicà com nasqué la col·lecció: de la voluntat de l’editorial de començar a editar narrativa i fer-ho d’una manera estrambòtica, provocativament creativa. Les set novel·les van ser escrites de forma simultània i autònoma, sense coordinació entre autors. Gairebé l’únic requisit –a més que transcorregués a Barcelona durant l’any corresponent–, era que compartissin un mateix personatge: Francesc Castany. Com podem deduir per la sonoritat del nom, aquest personatge dialoga amb el Doctor Frankenstein i, com ell, també viu un procés de degradació degut al fracàs del seu projecte. En el cas de Castany, la seva decadència es produeix degut a l’allunyament entre la realitat de Barcelona i la projecció que ell n’havia fet a la seva novel·la: en la seva versió,  la Ciutat Comtal havia aconseguit l’any 2018 ésser una ciutat perfecta.

secundaris-nuria-cadenes.jpg

Portada de l’obra.

Tornant a Secundaris, la trama de la novel·la podria ser resumida de la següent manera: en Sergi és un tardoadolescent que viu al Turó de la Peira. Havent abandonat els estudis, sobreviu gràcies als diners que guanya llegint llibres a una dona gran ingressada a l’Hospital Clínic i que està quedant cega. Divendres 9 d’octubre de 1992, tornant a casa després de la sessió de lectura, coincideix a la sortida de metro del seu barri amb un home que protegeix en excés una maleta. Aquest darrer pateix un col·lapse i perd el control sobre la maleta que protegia amb tant de zel: en veure què conté, en Sergi li propina una coça que ¿el rematarà? Sense massa remordiments, només amb por de poder ésser descobert, en Sergi es troba amb la possibilitat de poder reconstruir la seva vida: la maleta conté suficients diners per a fer-ho. La novel·la acaba amb el primer dia de la seva nova vida, a París, després d’haver deixat enrere la família i la vida del Turó.

Na Conxi és una presa de Wad-Ras, amiga d’en Sergi, que compleix pena per possessió de drogues. A través seu, no només coneixerem la realitat penitenciària, sinó que també trobarem l’exemplificació d’un dels leitmotiv de la novel·la: l’amor incondicional fraternal –femení–. Na Conxi compleix la pena per haver encobert la seva germana petita, Mireia; i la seva mare Caritat la visita un cop per setmana a la presó tot preparant-se les visites amb un guió detallat de temes a tractar. De la mateixa manera, na Dolors, mare d’en Sergi, segueix condicionant els seus hàbits per tal de no alterar els del seu fill.

Un dels únics personatges masculins positius, afortunadament per a Dolors, és Esperat, antic professor de Sergi i, des de fa poc, nova parella de la mare. Tot i que Sergi rescati Mireia del barri de Can Tunis per portar-la a un centre de desintoxicació per a heroinòmans –moment en el qual apareix a la novel·la, com a traficant, Francesc Castany–, ell mateix ens explica que només ho fa perquè la seva amiga Conxi li ho ha demanat; es pren l’acte com a una mena de redempció, encara que també ens afirma no necessitar-la. Perquè en Sergi és capaç d’abandonar la seva mare sense previ avís –tal i com havia fet el seu pare– amb una nota freda: «Mare, he decidit que me’n vaig. Si em cal res ja t’escriuré. Adeu. Sergi». És també l’home guapo, carismàtic i més intel·ligent del seu grup d’amics, que perden el temps al parc menjant pipes i fumant xocolata comprada a Andrés, el cambrer de l’inhòspit Bar Manolo. És l’home que mai sentirà remordiments pels seus actes i que serà capaç de sentir que «és difícil que mai t’estimis ningú […] Això, o que ets com tothom i que la resta del món dissimula i camufla l’egoisme a còpia de teatre i de tu ja m’entens». Unes actituds i creences gens estranyes per a qui pensa que tothom sempre actua a glòria pròpia, mai per amor real; gens sorprenents per qui prefereix escudar-se complaentment en els efectes que l’abandó del pare pot haver tingut sobre ell abans que fer una autocrítica real.

Xerrada 'Secundaris' a Casa Orlandai

Captura d’un instant de la sessió. Foto © Jordi Puig / Editorial Comanegra.

Na Núria Cadenes ens va explicar que va tenir la idea d’escriure aquesta història quan en Jordi Puig li encomanà escriure la història del 1992. El primer que a tothom li ve al cap, ens digué, son els Jocs Olímpics i el Cobi, i ella volia «anar a l’altra cara de la lluna». Per a ella, crescuda al Turó de la Peira, aquesta efemèride és coetània amb la problemàtica dels edificis que patiren aluminosi al seu barri i que tingueren uns culpables (especialment, el «vell Sanahuja») i unes víctimes mortals (la senyora Anita) verídics. Per aquest motiu se’n mantenen els noms reals en la ficcionalitat de la novel·la. D’altres personatges són resultat d’un seguit de gestos i maneres de les persones residents al Turó: la senyora Rosita està inspirada en dues de les seves veïnes. Sense posar-se en la intimitat d’aquestes persones, Cadenes busca tot guardant respecte i la distància, imprimir a través de la seva caracterització el paisatge del Turó de l’any 1992, amb tot el que això suposa.

Amb una aposta per la reterritorialització de la ciutat a través dels sentiments de pertinença al barri, Cadenes ens retrata uns ciutadans que en plena efervescència olímpica, no se senten representats, que creuen que no importen ni se’ls té en compte –la criatura de Frankenstein, com bé s’apuntà des del públic, també està feta de rebuigs–. Exalçant aquest sentiment de pertinença al barri, l’autora tracta de combatre el sentiment de pena també present aquells anys en el barri, degut entre d’altres coses a les ja mencionades aluminosi (que convertí pisos en autèntics esquelets de ferro: amb tots els efectes de sentir-te fora de casa dins la pròpia residència) i als problemes d’addicció a les drogues –en especial a l’heroïna– que patien els joves del barri i que acabaren amb l’empresonament o la mort d’alguns d’ells. Aquestes problemàtiques són impossibles d’indemnitzar, ja que comporten un sentiment de pèrdua del barri per aquelles persones que l’han fet, l’han vist créixer, i que s’han ajudat i saludat gairebé diàriament durant anys.

És d’aquests personatges secundaris –tal com ens avisa el títol de la novel·la– que Cadenes volia parlar, a qui volia donar veu. Per això, a més de mantenir els noms reals de la senyora Anita –i Sanahuja–, l’escriptora féu un treball de recerca en les hemeroteques, d’on rescatà notícies verídiques com ara la mort d’una presa després de 6 dies d’inatenció mèdica –i el vergonyós ajornament del judici dels fets perquè el director general d’Institucions Penitenciàries era de vacances– o incloent un anunci d’un sabó de roba coetani.

Tal com havia passat en l’anterior sessió dels cafès literaris, en aquest moment es va encetar un debat sobre què és cert i què no, sobre qui és cadascú respecte aquella persona que va ser en un passat: ¿com hem modificat la nostra memòria per tal de poder tenir un present –i un futur–? ¿El fet que la trama expliqui fets no exactament verídics fa que perdin realitat? En la creació d’una atmosfera que pretén ser realista, ¿han d’importar tant la veracitat dels fets com ho fa la versemblança? Cadenes deixa clara la seva opinió en les consideracions inicials de la novel·la:

«La vida, la veritat, té molts més colors que no els que caben en una nouvelle. Aquesta, a més a més, ha quedat tirant a fosca. Però també és real. Inventadament real. O real a trossos. Com el monstre que entre tots provem de confegir».

Nuria-Cadenes

Núria Cadenes. [Foto © Editorial Comanegra].

D’altres aspectes de la novel·la també foren comentats. En primer lloc, el fet que passi en escenaris poc concorreguts per la literatura a Barcelona com són el Turó de la Peira, la presó de Wad-Ras o el ja desaparegut barri de Can Tunis. En segon lloc, que sigui una novel·la que parli de baixos fons però que estigui escrita en català: una tradició que, degut als estralls provocats per la Guerra Civil i la dictadura franquista, va ser durant molts anys oblidada i, fins i tot, inimaginada –amb més o menys interès– per alguns. És per aquest motiu que l’autora va ser preguntada pels seus referents a l’hora d’inspirar-se. Cadenes ens explicà que Mercè Rodoreda i Víctor Català són les seves referents més clares a l’hora d’escriure. I mencionà, per a aquest cas concret, l’influència d’Un film (3.000 metres) de Víctor Català i la col·lecció de novel·la negra dirigida per Manuel de Pedrolo, La cua de palla –en especial, 1.280 ànimes de Jim Thompson–. En aquest sentit, també volgué agrair a Carme Geronès –co-traductora de l’obra de Thompson– la seva ajuda en la correcció d’estil i a l’editor les seves suggerències al llarg de la redacció de Secundaris.

I és que l’ús del llenguatge emprat va ser una de les qualitats de la novel·la més celebrades pel públic assistent. D’una banda, l’autora va voler dotar de llenguatge pla i creïble els seus personatges; de l’altra, utilitza amb intel·ligència els sons i les onomatopeies per tal de crear sensacions a qui llegeix. Preguntada per la inclusió de paraules en castellà tot i la redacció en català de l’obra, Cadenes respongué que al barri es parlava tant en una llengua com en una altra; digué que tot utilitzant la llengua catalana com a llengua predominant en la novel·la, creia també adient l’ús puntual de la llengua castellana per tal de fer creïbles els personatges. Cadenes, ferma defensora del català, ens explicà també que manté unes fitxes on anota les paraules que més li agraden: a vegades, la bellesa d’una sola paraula, la necessitat d’explicar-se-la, pot suggerir-li la redacció d’un capítol o d’un conte sencer. I això es nota en la tria de les paraules.

En darrer lloc, també es comentaren altres recursos literaris de la novel·la, com ara l’estructura i l’ús de diferents veus narradores. L’autora ens explicà que volia situar l’inici de l’acció amb els Jocs Olímpics ja acabats i que volia fer-ho en un dimarts –per trobar-lo el dia més secundari de la setmana–: una vegada veié que octubre tenia un dimarts 13, no s’ho pensà dues vegades. Però abans havíem comentat que era el divendres 9 que començava la trama: com és això?

Cadenes s’usa d’un avenç no totalment cronològic de la trama: entre el dimarts 13 i el dissabte 17 d’octubre retorna quatre cops al divendres 9 per tal d’explicar al lector què va passar aquell dia. Sí, s’hi retorna per explicar què va passar, però també per mostrar que, tot i que hi retornem constantment, és com si durant aquell dia no hagués passat res: «fixeu-vos que en la prop d’una hora i mitja que portem només ha sortit un cop l’home mort a qui Sergi roba la maleta, i això només ha passat quan repassàvem la trama –reflexionà Cadenes– el mort no importa a ningú».

El fet que aquests capítols que retornen a divendres 9 estiguin escrits des de la consciència de Sergi en un narrador en 2a persona –a diferència dels altres, que ho estan en 3a omniscient–, explicà l’escriptora, és per remarcar aquesta circumstància. Finalment, el fet que l’estil indirecte i el directe es trobin en una mateix paràgraf és espontani, apareix fruit de la voluntat de Cadenes de ser concisa, de comprimir tallant, dotant l’obra d’arestes que impregnin el lector de la necessitat de mirar a la vegada endins i enfora.

Tal com s’apuntà des del públic, Secundaris funciona com un retaule on de cada personatge secundari en podria sortir una pròpia història que funcionaria per si sola. On, al mateix temps que es dóna veu a realitats silenciades, hi trobem frases inacabades, silencis, que ens poden dir més que cap paraula. De la mateixa manera que no cal que una novel·la se’ns presenti explícitament com a política per a ser-ne. La realitat, no ho oblidem, és sobretot tangible.

Per a més informació:

‘Res no s’oposa a la nit’, de Delphine de Vigan

La primera sessió del cicle ‘Amb veu de dona’, celebrada el dimecres 30 de gener, se centrà en l’obra Res no s’oposa a la nit, de Delphine de Vigan. Na Meritxell Joan Rodríguez, investigadora predoctoral en temes d’identitat i gènere, fou l’encarregada de dur a terme la ponència.

Res no s'oposa a la nit sessió

Instants inicials de la sessió.

La sessió començà amb la ponent fent esment d’un dels paratexts de la novel·la: mentre el públic encara s’asseia, sentírem la cançó d’Alain Bashung i Jean Fauque, «Osez Joséphine», un dels versos de la qual dóna nom al llibre, «Rien ne s’oppose à la nuit». Tant a través d’aquest nom tan críptic com a través de la imatge de la portada –una foto de la mare de Delphine, Lucile–, l’autora ja vol condicionar el lector, tractar de transmetre-li unes expectatives.

Seguint amb qüestions preliminars, Joan Rodríguez també volgué remarcar dues característiques sobre la traducció del llibre. La primera, el curiós fet que ambdues versions, catalana i castellana, fossin traduïdes per homes. La segona –ja a nivell més general tot i que força relacionada amb la naturalesa de la novel·la–, que les traduccions són sempre versions d’un text original. Walter Benjamin defensava que, a diferència de les obres originals, les traduccions no aspiren a arribar a la puresa; el que tindrien de bo les traduccions per a Benjamin, per tant, és que contràriament al que fan les obres originals, no anhelen trobar veritats absolutes.

Fets aquests apunts inicials, s’explicà la trama de la novel·la. Difícil de resumir degut a les diferents veus narratives i, sobretot, per la seva temporalitat fragmentària, a grans trets es podria dir que és la reconstrucció de la vida de Lucile per part de la seva filla, Delphine. La novel·la comença amb la troballa de Delphine del cos sense vida de Lucile dies després que aquesta se suicidés. A partir d’aquest episodi, l’autora francesa repassa la vida de la seva mare a través de diferents veus narratives, testimonis i memòries, la fiabilitat de les quals comentarem més endavant.

Res no s'oposa a la nit

L’autora entre les versions castellana i catalana del llibre, que inclouen Lucile a la portada. [Fotocomposició d’elaboració pròpia].

La ponent proposà que les parts de la novel·la poden ser llegides de la següent manera: en la primera part, coneixem la jove Lucile, nena-vedet però alhora misteriosa; se’ns explica la configuració de l’entramat familiar; i s’hi narra la creació de la mitologia familiar. La segona part explica els anys més convulsos de la vida de Lucile. Aquesta part comença amb el naixement de Delphine i, per tant, la reconstrucció de la història deixa de fer-se tan sols a través de tercers i incorpora la pròpia experiència i veu de l’autora. En la tercera, de Vigan narra el renaixement i, finalment, la mort de Lucile. 

De forma transversal durant tota la novel·la, a més, trobem passatges de reflexió de l’autora sobre el propi procés d’escriptura, acompanyats sovint per un missatge que l’autora vol que entenguem: ella no descriu la seva mare, sinó que l’escriu. Ella no pretén fer passar la seva imatge de la seva mare com la real, sinó que tan sols vol reconstruir la vida de la seva mare; dit d’una altra manera, del que la seva mare va ser per a ella, i no del que la Lucile va ser.

Aquest és un dels elements que més debat generaren durant la sessió: què és el que fa Delphine de Vigan? Unes memòries, una biografia, una novel·la? S’inventa els fets narrats o els exposa tal i com van succeir? Amb certesa només ho pot saber la mateixa autora; tanmateix ens ha deixat unes quantes pistes. De Vigan ha presentat sempre l’obra com una novel·la i, com acabem d’explicar, busca deixar negre sobre blanc la visió que té ella de la seva mare.

És la seva versió la veritat? No, tan sols és la seva veritat enmig d’un mar de diferents versions. La memòria –sigui de qui sigui– és sempre verídica? De Vigan s’interroga –i, per tant, en fa partícip el lector– aquestes qüestions, encara que no hi dóna una resposta clara. Tanmateix, el que sí que podem entreveure a través de la seva escriptura és que l’autora no dóna tanta importància als fets en sí com a la creació d’atmosferes i de processos psicològics que aquests mateixos fets comporten. Per exemple, el lector pot aturar-se morbosament a tractar de resoldre si la presumpta violació de Lucile per part del seu pare, Georges, va tenir lloc o no. Però a l’autora no li interessa tant esclarir si aquesta es va produir o no, sinó els efectes que aquest possible succés comporta en el si de la família i, en concret, de la seva mare.

Tràiler del documental «El silencio es un cuerpo que cae», d’Agustina Comedi. La ponent relacionà la recerca de la veritat rere el silenci familiar de l’autora amb la de Delphine de Vigan. [Vídeo via You Tube].

Segons ens explicà la ponent, de Vigan utilitza diferents recursos a l’hora d’afrontar la creació del text narratiu. En primer lloc, com ja hem comentat, s’usa d’una multiplicitat de veus narratives: la dels diferents familiars que la coneixeren, vídeos antics de la família, notes de veu fetes per l’avi, escrits del diari íntim d’adolescència de la mateixa Delphine, textos escrits per Lucile… Així, l’autora juga amb el que Lejeune descrigué com el pacte autobiogràfic: qui llegeix, en veure la temàtica de la novel·la, té expectativa de llegir una experiència de primera mà de l’autora. Situació que, com hem vist, no s’acompleix del tot.

En segon lloc, l’autora busca implicar els lectors i les lectores en la creació de significat del text: a través del desordre expositiu creat per la fragmentarietat del text, la lectura esdevés més intensa. Més intensa degut a l’aire cinematogràfic i al to detectivesc que adquireix l’obra, que obliga el lector a haver de reconstruir part de la història. Però també més intensa perquè –tot demostrant un gran talent narratiu– de Vigan és capaç de reflectir el moment vital de Lucile a través de la construcció i del ritme que imprimeix en les frases.

Seguint amb l’enumeració de les característíques de l’obra, Meritxell Joan Rodriguez també en ressaltà la seva circularitat: els esmentats títol i fotografia o la mateixa mort de la mare són alguns dels elements que coneixem des que comencem a llegir la novel·la però que l’autora no resol fins ben al final. Plena de passatges ecfràsics –descripcions verbals de representacions visuals–, la novel·la busca sovint, mitjançant les seves descripcions, entrar dins el cos del lector a través dels sentits: amb el de la vista, el sonor o l’olfactiu.

Amb tot, Res no s’oposa a la nit es mou en un terreny híbrid, tal com el seu epígraf apunta. «La llum vinguda del negre» revela l’existència de diferents textures, lectures, visions. Entre les quals hi caben, no es pot obviar, la del patiment; la de la caiguda d’una pretesa família feliç; la del dol i el dolor. Un dolor que, tot i la tendresa amb què l’autora tracta d’explicar la història, impregna tota la novel·la. En aquest sentit, es pot entendre el dolor com una mena d’herència familiar, la qual cosa la ponent connectà amb l’obra d’Hannah Arendt, qui explica que en néixer rebem una herència que condiciona la nostra manera de ser al món. 

L’obra de Pierre Soulages –pintor i autor de les paraules utilitzades com a epígraf del llibre– entén el negre com a superfície de diferents textures i superfícies. Un material que crea una llum secreta, no evident, provinent del negre. [Vídeo via You Tube].

Des del públic hi hagué un viu debat sobre si l’autora narrava la història amb tendresa o no, tal com acabem d’afirmar. La duresa dels fets comporta una angoixa i un patiment a qui llegeix la novel·la que, en veure’s superat pels esdeveniments, pot perdre de vista el que, per alguns, és considerat una mena d’homenatge, de carta d’amor, a la mare morta. També es destacà l’excel·lent manera com de Vigan retrata la malaltia de Lucile, la bipolaritat.

En darrer lloc, sorgí una qüestió que tant de Vigan com les persones assistents al cafè es pregunten: quin és el paper de la literatura en l’actualitat, vista la implosió del mercat audiovisual, que busca l’hegemonia de la representació ficcional de la realitat? Aquest fet, així com el del creixent interès per la literatura anomenada d’autoficció i la de les memòries personals, semblen haver empès la literatura a explorar la narració no ficcional. Recollint les reflexions de la pròpia De Vigan, Meritxell Joan Rodríguez llençà una pregunta final al respecte: serà que en literatura hem passat de l’«hi havia una vegada» a l’«hi havia una veritat»?

Per a més informació:

‘La ‘niña gorda”, de Santiago Rusiñol

Dimecres 19 de desembre vam tancar el cicle ‘Inquietuds, humor i estranyament’ amb la ponència sobre La ‘niña gorda’, de Santiago Rusiñol. Seguint un format no gaire habitual als Cafès, presenciàrem la conversa entre Margarida Casacuberta, professora de Filologia Catalana a la UdG i experta en Rusiñol, i Joan Ferrús, humorista i subdirector de la revista El Jueves. Tot i que s’intentà gravar la conversa en vídeo, degut a problemes tècnics no acabà essent possible.

acf5a55d-718c-43c7-b45c-017884459e63

Margarida Casacuberta intervenint durant la sessió. © Teresa Muñoz Lloret.

La sessió, que comptà amb la presència d’una quinzena d’assistents, començà amb una breu explicació de l’argument de l’obra per part d’en Ferran. La Niña –personatge del qual mai en sabrem el nom real– és una noia que neix al barri de Gràcia de Barcelona, filla d’en Giordano Bruno –lliurepensador i repartidor d’entregues, no l’astrònom i filòsof italià– i na Narcisa, mestressa de casa. La criatura neix amb una particularitat: creix i –sobretot– s’engreixa, a una velocitat desmesurada.

Quan la Niña arriba a la quinzena d’edat, el seu pare es retroba amb un vell conegut, el qual acaba de retornar de Buenos Aires, on feia de domador de circ. En conèixer la filla de Giordano, aquest li proposa engreixar-la encara més i ensenyar-la com a fenómeno de circ. Amb la creació d’aquesta companyia circense comença una història tràgica en la qual participaran d’altres personatges com ara el tatuat, la tia valenciana o el gravador. La Niña serà la font de riquesa de la companyia, que rondarà amb èxit dispar per diferents indrets del País Valencià, Múrcia i Saragossa i experimentarà una felicitat minvant de tots els personatges –menys de la Niña, que se sentirà sempre incompresa–.

lanic3b1agorda

Fotocomposició d’elaboració pròpia.

Un cop feta l’anàlisi completa de l’argument de La ‘niña gorda’ –més extensa que l’aquí exposada–, entre d’altres coses Margarida Casacuberta ens emmarcà la novel·la des d’un vessant històric i dins la pròpia obra narrativa de l’autor. D’una banda, podem emmarcar històricament l’obra en la disputa entre el Noucentisme i el Modernisme per tal d’imposar-se com a forma d’expressió estètica dominant a principis de segle XX a Catalunya.

De l’altra, –i coincidint amb aquesta circumstància– La ‘niña gorda’ forma part d’una trilogia[1] de Santiago Rusiñol que pretén carregar contra el Noucentisme. El català de la Manxa (1914), tracta les relacions Catalunya-Espanya i la baralla sobre l’hegemonia política; La ‘niña gorda’ (1917), carrega contra la construcció social al marge de la realitat –el bovarisme–, en una clara contraposició amb La Ben Plantada d’Eugeni d’Ors; En Josepet de Sant Celoni (1918), és una novel·la picaresca amb afany de denúncia de la corrupció política. 

08fdd24b-02d4-45c3-9518-5336de68b737

Joan Ferrús intervenint durant la sessió. © Teresa Muñoz Lloret.

En Joan Ferrús, per la seva banda, ens parlà sobretot de la dimensió humorística de l’obra. En destacà, d’una banda, els recursos i girs lingüístics, gràcies als quals Rusiñol aconsegueix fer arrencar més d’un somriure al lector tot i la crueltat d’allò narrat. De l’altra, ressaltà les seves qualitats esperpèntiques i expressionistes, així com assenyalà com una de les seves claus la utilització de l’humor negre: Rusiñol fa que els personatges negatius passin per situacions negatives.

Com hem comentat, la Niña és un personatge desgraciat del qual tots els altres personatges s’aprofiten. És per aquest motiu que Rusiñol en parla tan tendrament: ell s’hi identifica. La incomprensió de la Niña és la mateixa incomprensió que pateix l’artista modernista que ell representava. Seguint la mateixa estela, els animals del circ, els quals haurien de ser feres, són presentats amb unes qualitats molt més humanes i positives que les de la majoria dels personatges humans. 

Per acabar amb el resum, també volem remarcar que van ser comentats amb extensió altres aspectes de l’obra com ara el ja esmentat bovarisme –tant de la Niña com el del mateix Giordano Bruno–, la pulsió possessiva que tenen molts dels protagonistes sobre la Niña –i vist amb ulls del segle XXI, amb escenes de clara violència de gènere incloses– o la importància del cos en l’obra: el model burgès i romàntic venera la dona malalta (fins al punt de matar-la a través de la representació del mite d’Ofèlia), al mateix temps que el model femení dels espectacles del Paralelo eren les dones grasses…

Per a més informació:

— — —

[1] Aquesta trilogia ha estat publicada recentment per l’editorial L’Avenç; l’any 1991 Quaderns Crema va editar La ‘niña gorda’ dins el seu intent per recuperar la tradició literària catalana.