Cicle Tardor 2021: «Tres biografies»

Si bé és fàcil discernir quines obres pertanyen al gènere biogràfic, aquesta simplicitat genèrica és només aparent: els autors d’una biografia han de ser capaços de dominar la seva naturalesa multidisciplinar. Així mateix, a més de ser atractiu literàriament parlant, el text ha de justificar la necessitat de ressenyar la vida de la persona biografiada –i/o la importància que aquesta té per explicar el seu context històric–; no ha de caure en l’hagiografia; ha de recollir totes les arestes i complexitats del personatge.

*Aquest cicle està organitzat conjuntament amb la revista L’Avenç.

Dimecres 3 de novembre: Limónov, d’Emmanuel Carrère (Editorial Anagrama). Ponent: Joan Todó, escriptor.

«Limónov no és un personatge de ficció. És real i jo el conec», adverteix l’autor, recent guanyador del Premi Princesa d’Astúries de les Lletres. Aquesta novel·la biogràfica o biografia novel·lada reconstrueix la vida d’un personatge real que sembla sorgit de la ficció: un personatge desmesurat i estrafolari, amb una peripècia vital gairebé inversemblant, que permet a Carrère traçar un contundent retrat de la Rússia dels últims cinquanta anys i, al mateix temps, aventurar-se en una indagació enlluernadora sobre les paradoxes de la condició humana

Dimecres 24 de novembre: Vida de Samuel Johnson, de James Boswell (Acantilado / Espasa). Ponent: John Stone, Doctor en Literatura Anglesa i Serra Hunter Fellow a la UB. 

Considerada unànimement la biografia més aconseguida que s’ha escrit mai, Boswell presenta la figura de Samuel Johnson a través dels propis records i d’un minuciós treball de recopilació de testimonis. Gràcies a una prodigiosa combinació d’afecte, respecte, destresa i rigor, Boswell va aconseguir donar vida al personatge retratat perquè transcendís la seva existència temporal i propagués el seu influx durant segles.

Dimecres 15 de desembre: Contra tota esperança, de Nadejda Mandelstam (Quaderns Crema / Acantilado). Ponent: Xènia Dyakonova, poeta, traductora i crítica literària.

Després d’haver estat detingut per primer cop el 1934, el poeta Óssip Mandelstam va estar-se a l’exili a Vorónej durant tres anys fins a la seva deportació. La mort li va arribar el 1938, en un camp de trànsit cap a Sibèria. La seva vídua va aconseguir escapar-ne i escriure aquest relat, un dels més commovedors del segle XX, en què, amb un detall extraordinari, explica les tràgiques vivències del seu marit i els seus companys de generació. Una bella història d’amor i una interrogació sobre el significat del que és específicament humà, escrita amb una brillantor literària excepcional. 

‘Un verdor terrible’, de Benjamín Labatut

Visualitzeu el vídeo de la sessió:

Escolteu l’àudio de la sessió:


Resum sessió:

Dimecres 16 de juny vam fer la primera col·laoració entre els Cafès literaris i els Cafès científics. De la sessió en vam dir «Un cafè amb llibre». El llibre triat va ser Un verdor terrible, de Benjamín Labatut (Editorial Anagrama).

Mitjançant un excel·lent exercici de no-ficció literària, Benjamín Labatut entrellaça descobriments científics reals amb els aspectes humans que hi van intervenir. Entre ells, el del descobriment del blau de Prússia al segle XVI i els processos que van dur a trobar el gas Zyklon B –substància que va acabar essent utilitzada als camps d’extermini–. A més d’altres històries relacionades amb el món de les matemàtiques, també explora com va sorgir el debat entre determinisme i indeterminisme: «juga Déu als daus?»

Participants sessió:

Ferran Muñoz Jofre, dirigeix Els Cafès Literaris de la Casa Orlandai. Presenta els aspectes més literaris del llibre.
Cristina Junyent, dirigeix els Cafès Científics de la Casa Orlandai. Presenta el que el llibre suggereix en el camp de la ciència. [arxiu presentació]
Frederic Udina, professor d’estadística al Departament d’Economia i Empresa de la Universitat Pompeu Fabra. [arxiu presentació]

4BF90422-DA8C-4902-AEDC-D5FE91BCD2C6

Aspectes literaris del llibre:

Ferran Muñoz Jofre va explicar-nos les característiques literàries del llibre. Un verdor terrible consta de poc més de 200 pàgines, dividides en quatre capítols i un epíleg. En els primers, resseguim alguns dels descobriments –¿o deliris?– científics més importants del segle XX a través de la literaturització de les biografies de les persones que les van descobrir. Al seu torn, en el darrer se’ns explica –també de forma literaturitzada– perquè l’autor va decidir escriure el llibre.

Encara que alguns crítics o la mateixa contra del llibre el qualifiquin d’inclassificable –ja que no acaba de poder-se vincular a cap gènere literari– no ens hauria d’interessar tant «què és» el llibre, sinó quines són les reflexions de les quals l’autor ens vol fer partícips. Proposant-nos un joc en el qual no puguem discernir entre realitat i ficció –ell sí que sembla voler «jugar als daus» amb nosaltres–, Labatut aconsegueix no només fer-nos aquestes reflexions sinó també atorgar als descobriments el paper i el pes que mereixen.

Si bé és cert que en alguns moments hiperbolitza en excés les anècdotes biogràfiques –i així participa involuntàriament de l’estigmatització de la ciència com a disciplina limítrof amb la bogeria–, tant les seves reflexions morals i ètiques sobre el progrés científic com la seva innegable qualitat literària –dialoga, entre d’altres, amb Walter Benjamin o W. G. Sebald– fan d’aquesta obra una lectura captivadora.

Amb tot, l’autor aconsegueix el seu propòsit inicial: d’una banda, fer-nos entendre que hi ha coses que mai podrem entendre del tot, que sempre hi haurà fets i esdeveniments que excedeixin el nostre coneixement –que converteixin el món en «inimaginable»–; i, d’una altra, que no sempre tot el que veiem segueix existint si no hi som nosaltres per mesurar-ho.

Allò que el llibre suggereix en el camp de la ciència:

Cristina Junyent va explicar com a lectora què li havia suggerit el llibre.

En primer lloc, les associacions la van dur a pensar en el llibre El efecto carambola, de James Burke, traduït per Dolors Udina –encara que no ho digui així en el llibre–, i publicat el 1998 per Editorial Planeta.

Una altra associació va ser amb altres efectes, no tan deliberadament cruels, però també crucials en la història de diversos territoris. A Canàries, l’orxella (Rochella tinctoria) va ser un líquen que creix a penya-segats, el que va provocar la seva conquesta i colonització pels europeus –per cert: als penya-segats de Montjuïc, a Barcelona, també hi creixia–. Més tard, la cotxinilla (Coccinella tinctoria) va produir un altre colorant carmí. I a la regió de Toulouse, l’herba pastel va ser la que va fer prosperar la regió, pel blau gendarme.

D’una altra banda, l’entrevista relatada entre Niels Bohr (1885-1962) i Werner Heisenberg (1901-1976) a la capital danesa, va inspirar l’obra de teatre Copenhaguen (1998) de Michael Frayn –interpretada per Emilio Gutiérrez Caba, Carlos Hipólito i Malena Gutíerrez a Madrid el febrer de 2020; i per la companyia Teatre de la Incertesa a Barcelona (companyia que també ha representat l’obra QED, sobre un altre físic teòric, Richard Feynman (1918-1988))–. A Copenhaguen es planteja la pregunta: té un científic el dret moral de fabricar la bomba atòmica?

Revisió de les evocacions suggerides pel llibre:

Frederic Udina va fer una revisió de les evocacions que li havia suggerit el llibre de Labatut. En primer lloc, la història de la inhumanitat, per dir-ho així. Però també li va suscitar una colla de preguntes, algunes de les quals l’hi són recurrents al llarg de la seva vida, i que en la sessió d’avui li hem permés de reflexionar:

  • Per a què fem ciència? Per a què la literatura?
  • Què explica millor el món i la vida, la literatura o la ficció? La ciència o la poesia?
  • Quina relació tenen les matemàtiques amb la realitat?
  • Les matemàtiques són d’aquest món, o són d’un altre món?
  • Els conceptes matemàtics, són invents o són descobriments?
  • Són gent estranya els científics? I les persones que es dediquen a les matemàtiques?

Frederic Udina va assenylar que aquestes preguntes ens duen a una frase de Mireille Gansel sobre Laurent Schwartz (1915-2002), en el seu llibre Traduir com transhumar (2012), traduït per Dolors Udina: «Ell sabia que la poesia, com les matemàtiques, viu i forma part del llenguatge universal de la intel·ligència i la sensibilitat humanes.»

D’aquesta manera vam transitar per l’interès per capturar el món que ens envolta, les formes amb què ho intentem i les limitacions de cada punt de vista. En entrar, concretament, en les matemàtiques, la pregunta que el ponent va proposar va ser: aquestes existeixen? Per a il·lustrar-ho, ens va dur un poema seu:

La solitud del punt a la recta
Els geòmetres diuen

que una recta és feta de punts
que la recta no és més que una tirallonga de punts
que entre dos punts sempre n’hi ha un altre
i entre aquest i el primer, n’hi ha més
i més i més entremig.

Així, entre dos punts n’hi ha un altre
I dos!, i tres, i set, i quinze…
En qualsevol trosset de recta, n’hi ha infinits!

Però, creieu-me, un punt a la recta està terriblement sol.

Ai! Resulta que el punt no en té cap al costat
a qui mirar, a qui parlar, a qui escoltar, amb qui tocar-se.
Perquè entre ell i el del costat,
sempre n’hi ha un altre enmig.

En tornar al llibre de Labatut, ens vam endinsar en els límits de la física quàntica. Feynman deia: «Si algú creu que enten la física quàntica, és que no l’ha entesa».

Per anar tancant la ponència, Udina ens va fer transitar per la personalitat dels matemàtics: són rarets? Ho són més que els músics? N’hi ha de moltes menes, però per a descriure un de ben pintoresc ens va parlar de l’hongarès Paul Erdös (1913-1996).

Finalment, vam donar voltes a la dificultat dels humans per comprendre la probabilitat: encara comprem loteria!

Aquí trobareu la presentació en youtube. Val la pena.

Resum original elaborat per na Cristina Junyent al blog Cosir i repuntejar.

Llibres citats
Abbot, Edwin (1884): Planilandia. Una novela de muchas dimensiones, trad.: José Antonio Álvaro Garrido. Reeditada
Blastland, Michael i Dilnot, Andrew (2009): El tigre que no está. Un paseo por la jungla de la estadística, trad.: Laura González de Rivera. Turner Publicaciones
Burke, James (1996): El efecto carambola, trad.: per Dolors Udina. Editorial Planeta
Gansel, Mireille (2021): Traduir com transhumar, trad.: Dolors Udina
Hofdstater, Douglas (1979): Göedel, Escher, Bach. Un eterno y grácil bucle. Editorial Tusquets
Hustved, Siri (2021): Els miratges de la certesa. trad.: Ernest Riera. Edicions 62
Kahneman, Daniel (2013): Pensar rápido, pensar despacio. trad.: Joaquín Chamorro Mielke. Editorial Debate
Labatut, Benjamín (2020): Un verdor terrible. Editorial Anagrama
Wagensberg, J (ed.) (1985): Proceso al azar. Editorial Tusquets

Més informació
Altres participants: microbis de la flora intestinal (21/12/2014), cafè científic amb Francisco Guarner
Estratègies dels microorganismes (16/01/2020), cafè científic amb Mercè Berlanga
El cervell dels taxistes (18/12/2009), a cosir i repuntejar.
Pel·lícules sobre matemàtiques
Cramer, Maria (25/05/2020): Las cigarras regresan: después de 17 años bajo tierra, una nueva generación emerge. The New York Times
Ventura, Dalia (2021): Paul Erdős, el extraordinario genio matemático que nunca tuvo posesiones ni aprendió a cortar en dos una toronja. BBC News

‘La hija única’, de Guadalupe Nettel

Visualitza el vídeo de la sessió:

Escolta l’àudio de la sessió:


La segona sessió del cicle «Casa Orlandai» –anomenada «Veus literàries» en ocasió de la col·laboració amb Les Veus de la República–, va girar entorn de l’obra
La hija única, de l’escriptora mexicana Guadalupe Nettel. El debat sobre la novel·la i els temes que hi són vinculats va ser a càrrec de Tina Vallès, escriptora, i de Sara Moreno Colom, Professora de Sociologia a la UAB. 

Per començar amb la sessió, na Tina Vallès va comentar els aspectes més literaris de l’obra: en va lloar especialment l’estructura i l’habilitat amb què aconsegueix exposar temes tan complexes d’una forma tan aparentment planera. Més concretament, va remarcar la capacitat d’explicar –«en tot just 230 pàgines, quirúrgicament i amb un gran exercici d’empatia»– les diferents maternitats presents en la història: la de l’Alina, la de la Doris, la dels coloms, la de la mare de la Laura, la no-maternitat biològica de la Laura, la de Marlene…

Segons va comentar Vallès, Nettel ha explicat en algunes entrevistes que els personatges d’Alina i Inés són inspirats en un cas real: la mare real li va explicar la història a l’escriptora i li va demanar que en fes literatura, que l’expliqués; Nettel va incorporar-li els altres personatges per donar-li més profunditat i poder tractar amb més entitat la tesi de fons: «encara avui, ser dona ve definit pel fet de ser mare biològica». És més, va concloure Vallès: les escriptores són sovint preguntades sobre si són o no mares –especialment si les relacions filials o paternals són rellevants a la seva obra–; en canvi, als homes escriptors no se’ls hi sol demanar. 

Dialogant amb aquesta primera intervenció de Vallès, Moreno també va lloar el contrast de la literatura simple de Nettel amb una experiència tan complexa com la de la maternitat. Cal recordar que aquesta darrera és una construcció social, va comentar la ponent, i que n’hi ha de molts tipus: fins i tot la mateixa no-maternitat. Per això és tan interessant la manera com Nettel aconsegueix deconstruir la maternitat normativa –el desig de ser mare o de no ser-ho– i la visió romàntica que se’n té –una visió que provoca la seva reïficació i causa alguns comportaments de sotmetiment envers les criatures al mateix temps que exposa les diverses estructures familiars que s’escapen del nucli familiar normatiu. 

Vallès hi va estar d’acord: de fet, va remarcar, fins aquell moment de la conversa no s’havia parlat d’Aurelio, el marit de l’Alina i pare d’Inés. I això no és pas casualitat: en la trama, des que es té coneixement del problema de la filla, tot el pes del problema recau en la mare. Una situació que demostra –també– que socialment la paternitat està bonificada i, en canvi, la maternitat es dona per suposada.

Moreno va estar d’acord amb aquesta intervenció i, tot i matisar que sovint hi ha mares que no deixen que els pares s’acostin a les criatures, també va explicar que hi ha estudis que demostren que com més estona passen els els pares que participen en la criança –els anomenats «homes igualitaris»– amb les criatures, més estona hi passen també les dones –un fet que no passa a la inversa–. Així mateix, la ponent va explicar que actualment es tenen menys criatures que mai i, coherentment o no, se’ls hi dedica més temps que mai.

Retornant a la trama de La hija única, Vallès va comentar la manera oposada com Alina i Aurelio afronten la seva relació amb la cuidadora d’Inés, Marlene: mentre ella sent gelosia de la cangur –ja que la maternitat és molt més lliure–, a Aurelio no li molesta l’alt nivell d’involucració d’aquesta –ja que sempre li han posat límits a la seva paternitat–.

B1CA2F71-F37F-43B2-9312-033E1B5B2CDE

Encetant un altre filó, Moreno va comentar que el llibre és un bany de realitat sobre el mateix fet de la maternitat biològica: observem que fins i tot les relacions maternofilials adultes –com la de Laura i la seva mare– són complicades; també som observadors d’una relació de maltracte d’un fill –Nico– cap a la seva mare –Doris–.

I, si bé Nettel demostra a la novel·la molta sensibilitat sociològica –gairebé sempre a través d’una mirada irònica, mofeta–, Vallès va voler remarcar que l’autora no sembla haver volgut fer una «novel·la sociològica», sinó explicar un conjunt d’històries, aportant molta observació i anàlisi, posant-se en la pell dels personatges. 

És tot practicant aquest exercici d’empatia que Nettel empeny na Laura a descobrir les altres maternitats, com així demostra la seva relació amb en Nico. I ja sigui a través d’aquest fet o de la defensa que Inés sigui tractada com una persona –i no com un bebè i, per tant, algú poc intel·ligent–, al parer de Colom, l’autora posa sobre la taula la reivindicació de trencar amb la infantilització de les criatures. 

Un altre exercici d’empatia de l’autora, va apuntar en Ferran, és el  fet de mostrar que la maternitat és un assaig i error: Laura no fa judicis a nivell individual i permet que cada personatge trobi la seva manera d’aprendre a criar

Abordant un dels altres temes presents en l’obra, es va parlar també de la medicalització de tot el procés i de la vivència de l’embaràs. Una situació que, si bé és beneïda per Alina en un principi –el ginecòleg pren les decisions per ella–, l’acaba conduint a una situació d’indefensió més tard, va apuntar Colom. 

Vallès, per la seva banda, es va fixar també en la poca cura o falta de coneixement mostrat per alguns membres del personal mèdic. Especialment amb el del metge que, un cop ha nascut Inés, diu al matrimoni: «Ja podeu tornar a la vostra vida anterior». Un fet que no només és mentida en qualsevol circumstància, sinó que és encara més fals si es té en compte que Inés és una filla amb problemes i que genera encara més incerteses de les moltes que provoca la maternitat per se

Moreno hi va estar d’acord: el moment del retorn a casa després del part és un moment d’alta autoexigència, segons els comportaments habituals en la maternitat normativa. És per aquest motiu que és important que aquest moment sigui compartit per pare i per mare, ja que determinarà –gairebé definitivament– la distribució de les tasques domèstiques i de cura. Cal reivindicar aquí, doncs, la importància dels permisos de maternitat i paternitat i la necessitat que siguin extensos i per a ambdós progenitors: si no, la mare acaba carregant fàcilment encara més pes. 

En aquest sentit, la sociòloga va fer un interessant apunt: no és el mateix «cuidar» que «criar». Mentre la «criança» té un horitzó final –un punt d’arribada–, amb la «cura» no passa ben bé el mateix –és un exercici gairebé diari–.

Retornant a la novel·la, les dues ponents van convenir a assenyalar que en les decisions d’Alina i Aurelio no hi apareixen els temes econòmics –tot i les compres furtives i compulsives a internet de la primera– i semblen tenir totes les necessitats cobertes. Això no només ens dona pistes sobre la seva condició sinó que ens recorda que, lluny d’aquesta classe social mitjana benestant de la qual ells formen part, la maternitat –i, especialment, les seves complicacions– es viu de forma molt diferent per les famílies de classe treballadora. 

Per tancar el debat, Vallès va recomanar un seguit d’autores llatinoamericanes verdaderament feministes –i no productes d’una etiqueta de màrqueting: «feminisme comercial»– i d’alta qualitat literària. Entre elles: Mariana Enriquez, Samanta Schweblin i Selva Almada.

Intervencions del públic

Arribats a aquest punt, la conversa es va obrir a debat. Les aportacions fetes per la quarantena de persones assistents –entre les que hi participaven de forma virtual i presencial–, van obrir alguns petits fronts:

Vallès va contraposar la prosa delicada de Nettel per generar històries incòmodes i anòmales a la prosa bestial de Cristina Morales i Lectura fácil;

Moreno va fer notar com Nettel inverteix les situacions de dependència al llarg de la novel·la; és més, va afegir Vallès: Nettel trenca la santedat del vincle sanguini i qüestiona el fet que, pel simple fet de ser de la «mateixa sang», dues persones s’hagin d’estimar –«l’instint maternal és molt qüestionable: realment existeix?»–;

i, si bé, «cap mare sap quant de temps viurà el seu fill», ambdues ponents van convenir que, a pesar del paper important del destí en l’obra, els personatges tenen capacitat de prendre decisions –i en prenen–. En aquest sentit, va emfasitzar Moreno, el llibre és molt recomanable per a mares que estiguin embarassades, ja que és una espècie de recerca sobre què són les maternitats i exposa consensos tant sobre aquestes com sobre què suposen –també a nivell corporal, va afegir Vallès–. Uns consensos, fins a dia d’avui, molt poc explicats literàriament.

Amb tot, va recordar Moreno tot responent una de les intervencions, cal recordar que hi ha una violència institucional exercida sobre les mares. Una violència que pot acabar contribuint a que aquestes es converteixin en dones subordinades a les seves criatures –com li passi a Doris amb el seu fill– o que es creïn relacions de dependència envers aquestes –com li passa a Alina amb Inés–. La maternitat, va recordar la sociòloga, no és una obligació, sinó una renúncia.

Finalment, mentre en algunes intervencions del públic s’havia denunciat que, per a alguns, una mare no pogués estar mai malalta i, en d’altres, s’hagués criticat el fet que moltes dones hagin de donar explicacions pel fet de no ser mares, la sessió va acabar amb dos apunts: Moreno va explicar que està demostrat que quanta més estona passen els homes sols a casa, més canvis en la distribució –igualitària– de les tasques domèstiques es produeixen.

També es van esmentar l’heterogeneïtat de coses que podem entendre avui en dia com a famílies –per exemple, cohabitar amb altres nuclis en un mateix habitatge per conformar junts una família– com així com la necessitat que les dones «desaprenguin» i que, contràriament, els homes «aprenguin». Moreno va assenyalar aquí l’important paper de la comunitat: quan l’estat del benestar falla, apareix la comunitat.

 

El ‘Macbeth’ de William Shakespeare i el de Giuseppe Verdi

Escolta l’àudio de la sessió:

La tragèdia shakespeariana Macbeth i l’adaptació a l’òpera del compositor italià Giuseppe Verdi van ser les protagonistes de la primera sessió del cicle «Casa Orlandai». Organitzada conjuntament amb l’«Òpera entre bambolines», va comptar, com a ponent, amb Ramon Pla i Arxé, doctor en Filologia Romànica i crític literari.

Macbeth, de William Shakespeare, és una tragèdia sobre l’ambició de poder. En el cas dels reis d’Escòcia que la protagonitzen, aquesta ambició els enfolleix progressivament fins a destruir-los: primer, creuen les profecies enganyoses d’unes bruixes i, a partir de la seva credulitat culpable, es precipiten a la traïció, a l’assassinat, a la follia, a la derrota i, finalment, a la mort.

L’acció se situa a l’Escòcia del segle XI, la qual cosa fa més versemblant la brutalitat de l’argument. Giuseppe Verdi s’entusiasmà amb l’obra de Shakespeare i –al parer del ponent i de tants altres– li dedicà una de les seves millors òperes. La sessió va voler mostrar com la música de Verdi entén i potencia, en molts aspectes, la força de la tragèdia de Shakespeare.

IMG_0605

El Macbeth de Shakespeare

En primer lloc, Pla va situar Macbeth a Catalunya. Tot emplaçant-nos a consultar Shakespeare a Catalunya (1937), de Ramon Esquerra, el ponent va apuntar, entre d’altres coses, que s’han fet deu traduccions diferents de l’obra al català des de 1907. Aquest fet, s’explica per dos motius: per la potència mateixa de l’obra i per la voluntat d’alliberar la cultura literària catalana de la influència del Segle d’Or espanyol i substituir-la per la cultura de la resta d’Europa.  

A continuació, Pla va aprofundir en les característiques que defineixen l’obra com a tragèdia d’acord amb els cànons aristotèlics: una acció –no una narració– seriosa i completa en què tots els seus components —escenes, personatges, paraules— s’integrin en una unitat de sentit. Més concretament –i seguint els cànons aristotèlics– l’obra presenta cinc característiques:

  1. Conté una acció seriosa i completa. Unitat d’acció i unitat de to.
  2. Argument versemblant en què el que s’esdevé sigui percebut com a «lògic i necessari». A Macbeth, tot és conseqüència del primer crim.
  3. Provoca pietat i horror –l’anomenada Catarsi– perquè hi convergeixen l’horror pels crims comesos i la pietat per la destrucció brutal que provoca en els culpables.
  4. Llenguatge extraordinàriament ric en imatges i recursos retòrics.
  5. Combinació de tragèdia i de fets històrics per inserir l’obra en la tradició de la tragèdia grega.  

Segons Pla, es podria concloure que Macbeth acompleix gairebé del tot les cinc característiques. Recorda que Aristòtil diu que «sense acció no hi hauria tragèdia, sense caràcter n’hi podria haver» subratllant el caràcter determinant de l’acció i el valor complementari dels personatges. A diferència dels escriptors del Romanticisme, Shakespeare respecta bastant, a Macbeth, les unitats –temps, espai i acció– per tal de garantir versemblança i no les refusa com els romàntics feien per subratllar la força d’unes passions dramàtiques que no podien sotmetre’s a normes.  

Al parer del ponent, doncs, el tema bàsic que dota d’unitat Macbeth és el caràcter autodestructiu de l’ambició de poder: la història acaba malament no degut a unes causes externes sinó a unes de d‘internes. D’aquesta manera, Pla dissenteix amb Salvador Oliva –en l’«Introducció» a la seva versió de l’obra (2005)–: el traductor planteja que la unitat és «el mal», però Pla considera que aquest és, tot just, un concepte.

Pel que fa a l’estructura de l’obra, el ponent va assenyalar que l’essencial és que tota la tragèdia sigui «com una tempesta que es va congriant fins a esclatar en una torbonada destructora i que ens ha amenaçat progressivament i que produeix: primer, l’horror dels crims; i, després, la pietat per uns personatges per als quals la vida s’ha convertit en un infern més cruel encara que morir assassinat».

Finalment, i abans de passar a visualitzar i comentar aspectes de la versió operística, el ponent va enumerar una sèrie de recursos argumentals bàsics utilitzats per Shakespeare al llarg de l’obra –«recursos que estan al servei de mostrar l’horror i la pietat que provoca veure els que han estat engolits per una set de poder que els ha destruït»–:

  1. Els caràcters dels protagonistes són contraposats i constants –mai deixen de ser el què son: Macbeth és covard i mata per por; Lady Macbeth és treballadora i cruel. Son, alhora, lineals i complexos.  
  2. Els actes «obvis» no hi apareixen: no es fa de les morts un espectacle, no hi apareix la proclamació de Macbeth com a rei, ni la cadena de crims que pauten l’obra.
  3. Ús de monòlegs –i d’altres intervencions més breus– orientats revelar les passions contradictòries dels personatges. 
  4. Els recursos retòrics –imatges, sinònims, al·lusions inusuals i brutals, rimes– i la vitalitat de la llengua.
  5. El paper dels personatges secundaris: la creació d’un perfil moral a partir de la contraposició dels protagonistes amb altres personatges com ara les bruixes o McDuff.

El Macbeth de Verdi

Giuseppe Verdi admirava i estimava molt l’obra del dramaturg, com ho demostren les paraules que va adreçar al crític Léon Escudier en resposta  als comentaris adversos que  havia rebut la representació del seu Macbeth a París l’any 1865. Li escriu: «És possible que jo no hagi fet justícia a Macbeth, però dir que no en tinc ni idea, que no comprenc, que no sento Shakespeare, de cap manera, per l’amor de Déu, això no! És el meu poeta preferit. El conec des de la meva infància i des d’aleshores l’he llegit i rellegit contínuament».

Verdi va estrenar la seva versió de Macbeth l’any 1847, als trenta-dos anys, quan ja era reconegut com un compositor important –sobretot des de l’èxit de Nabucco (1842). El compositor va sorprendre tothom amb una òpera nova, diferent; en una carta adreçada al llibretista Francesco Maria Piave explica el perquè: «Aquesta tragèdia, escriu Verdi, és una de les més grans creacions de la humanitat! […] Si no en podem fer una cosa realment gran, intentem fer-ne, si més no, una cosa diferent».

Verdi va respectar el text original i, el que és més important, el seu sentit. Per aquest motiu entendrem decisions com ara la de desestimar Eugenia Tadolini –una cantant molt famosa de l’època– com a Lady Macbeth al creure que era inadequada per al paper. Escriu Verdi: «La Tadolini és una estupenda figura femenina, i a mi m’agradaria que Lady Macbeth fos lletja i maligna. La Tadolini canta a la perfecció, i jo preferiria que Lady Macbeth no cantés en absolut. La Tadolini té una veu meravellosa, clara, límpida i forta; i m’agradaria més que la veu de Lady fos ronca, buida, sufocada. La veu de Tadolini té quelcom d’angelical. La de Lady Macbeth hauria de tenir quelcom de diabòlic».

Després de fer aquests apunts sobre l’obra, Pla va centrar-se en la producció representada l’any 2005 al Gran Teatre del Liceu i dirigida per Phyllida Lloyd. De la dramatúrgia d’aquesta representació en va voler destacar quatre aspectes:

  1. Algunes de les escenes no representades en l’obra original –i que es resolen amb una mera frase–, aquí adquireixen una traducció teatral completa i entenedora.
  2. Conté la voluntat de fer intemporal l’espai de la tragèdia. Phyllida Lloyd aconsegueix evitar la identificació d’aquest argument amb una anècdota –ja sigui medieval i escocesa, de l’època de Shakespeare o del món contemporani–: l’espai escènic i el vestuari són deliberadament intemporals. Així se suggereix el caràcter de mite universal que té l’obra. 
  3. Tot el que hi ha en escena té una preferent funció expressiva: la gàbia d’or –que identifica el poder reial–; el llit conjugal –present, obsessivament, a l’escenari al llarg de la representació i que identifica l’entramat psicològic entre els dos protagonistes de l’obra–; l’omnipresència de les bruixes –que indica la seva determinant influència en les decisions de Macbeth–.
  4. La producció procura aïllar la trama del drama personal dels dos protagonistes: molts dels esdeveniments de la trama se situen al fons de l‘escena com en un fris perquè són el marc de l’autèntica acció que recau en les reaccions emocionals dels dos protagonistes —i en les seves àries i duos— que queden situades sempre en primer pla. 

El ponent va comentar aquestes i d’altres característiques a través de la visualització de sis escenes de l’obra, tres del primer acte i tres més del quart i darrer: l’ària de Lady Macbeth «Vieni t’affretta», el duo de Lord i Lady Macbeth «Il pugnal là riportate» i «Finale», d’una banda, i «La Patria tradita», «Una macchia» i «Finale» de l’altra.

Per tancar la seva ponència, Pla va voler afegir, modestament, la seva opinió: la força del text de Shakespeare no aconsegueix ésser reflectida per la música de Verdi. «Com a homenatge s’hi apropa molt, però davant l’extraordinària expressió dramàtica de Shakespeare, és molt difícil assolir la seva complexitat», va concloure.

Intervencions del públic

En les intervencions de les vint-i-tres persones assistents a la sessió (17 presencialment i 6 de forma telemàtica), es va comentar el fet que Salvador Oliva també creu que Macbeth sent remordiment –fet vist diferent per part de Pla: al parer del ponent, Macbeth no diu en cap moment que se senti penedit del què ha fet–.

També va sortir a la conversa el fet que Verdi va esperar molts anys més a fer les seves dues altres adaptacions d’obres shakesperianes. Segons va explicar el tenor Marc Sala –l’organitzador de l’«Òpera entre bambolines»–, això es deu al fet que les obres del dramaturg anglès li generaven tant de respecte que va voler-se esperar al final de la seva vida per tal de compondre Otello (1887) i Falstaff (1893).

Finalment, en una altra intervenció es va elogiar el que va ser designat «el moment tràgic més virtuós de l’obra»: la visió del fantasma de Banquo per part de Macbeth enmig del frívol i alegre brindis de la seva dona, Lady Macbeth.

Recomanacions literàries Sant Jordi 2021

Napalm al cor, de Pol Guasch, Terres mortes, de Núria Bendicho Giró (Editorial Anagrama) i El pèndol, d’Anna Gas Serra (Proa): tres noves veus de la literatura catalana.

La col·lecció ‘Club Victòria’ de Viena Edicions: algunes de les millors novel·les clàssiques angleses, fins ara inèdites o introbables en català, amb excel·lents traduccions i edició de luxe.

Club Victòria

Foto © Viena Edicions.

Hamnet, de Maggie O’Farrell (L’Altra Editorial / Libros del Asteroide): partint de la història familiar de Shakespeare, Maggie O’Farrell transita entre la ficció i la realitat per traçar una hipnòtica recreació del succés que va inspirar una de les obres literàries més famoses de tots els temps.

El silencio de las mujeres, de Pat Barker (Ediciones Siruela): les últimes setmanes de la guerra de Troia des de la perspectiva de les no combatents.

El silencio de las mujeres

En lloc segur / En lugar seguro, de Wallace Stegner (Libros del Asteroide)un llibre de temes que perduren: el valor de l’amistat, els riscos i perills de l’amor i els efectes del temps.

Llum de febrer / Luz de febrero, d’Elizabeth Strout (Edicions de 1984 / Duomo Ediciones): una novel·la profundament commovedora sobre l’amor, la pèrdua, el penediment, les complexitats del matrimoni i el pas del temps.

Pitó, de Guim Valls (Edicions Poncianes): un homenatge de l’autor a una de les seves passions d’infantesa: la mitologia grega i els monstres que la poblen.

Pitó

Aliment, de Martí Sales (Club Editor): explicar històries i menjar: els dos plaers més vells del món. Un diccionari de l’A a la Z en forma de narració, de poesia, de diari o de rondalla.

Coberta-Aliment

Els marges dels mapes, d’Àlex Matas Pons (Edicions 3i4): una anàlisi del concepte de «frontera» a través de les obres de Jesús Moncada, Francesc Serés, Joan-Lluís Lluís, Joan Daniel Bezsonoff i Julià de Jòdar –des de la Franja de Ponent fins al Besòs passant pels Pirineus–.

L'unitat 226.indd

El selfie del mundo, Marco d’Eramo (Editorial Anagrama): un lúcid assaig sobre el turisme com a indústria que es converteix en un retrat del nostre present.

El selfie del mundo

Cicle Primavera 2021: Casa Orlandai

Fidels a un dels objectius dels Cafès Literaris, contribuir al teixit veïnal de Sarrià, hem cregut oportú confegir un cicle a partir de col·laboracions amb altres cicles de la Casa Orlandai. Així, sense renunciar a la qualitat literària dels textos –tot al contrari!–, hem buscat lectures que permetessin la confluència amb l’Òpera entre bambolines, Les Veus de la República i els Cafès Científics.

Dimecres 28 d’abril: Macbeth, de William Shakespeare. Ponent: Ramon Pla i Arxé, doctor en Filologia Romànica i crític literari.

Macbeth, de William Shakespeare, és una tragèdia sobre l’ambició de poder. En el cas dels reis d’Escòcia que la protagonitzen, aquesta ambició els enfolleix progressivament fins a destruir-los: primer, creuen les profecies enganyoses d’unes bruixes i, a partir de la seva credulitat culpable, es precipiten a la traïció, a l’assassinat, a la follia, a la derrota i, finalment, a la mort dels protagonistes. L’acció se situa a l’Escòcia del segle XI, la qual cosa fa més versemblant la brutalitat de l’argument. Giuseppe Verdi s’entusiasmà amb l’obra de Shakespeare i li dedicà una de les seves millors òperes. La sessió vol mostrar com la música de Verdi entén i potencia, en molts aspectes, la força de la tragèdia de Shakespeare.

Dimecres 12 de maig: La hija única, de Guadalupe Nettel (Anagrama). Ponents: Tina Vallès, escriptora, i Sara Moreno Colom, Professora de Sociologia a la UAB.

Ja fa anys que la família tradicional ha deixat de ser l’únic model familiar per a la majoria de la societat. Tanmateix, tot i els molts avenços, hi ha debats reproductius que encara no estan tancats i que afecten sobretot a l’experiència de la maternitat: des de les pressions per ser-ne a la doble dificultat –personal i social– que suposen els avortaments –volguts o no– i les morts dels nadons. La hija única ens servirà de punt de partida d’un debat amb dues sensibilitats: la literària i la sociològica.

Dimecres 16 de juny: Un verdor terrible, de Benjamín Labatut (Anagrama). Ponent: Frederic Udina, Professor d’estadística al Departament d’Economia i Empresa de la UPF.

Mitjançant un excel·lent exercici de no-ficció literària, Benjamín Labatut entrellaça descobriments científics reals amb els aspectes humans que hi van intervenir. Entre ells, el del descobriment del blau de Prússia al segle XVI i els processos que van dur a trobar el gas Zyklon B –substància que va acabar essent utilitzada als camps d’extermini–. A més d’altres històries relacionades amb el món de les matemàtiques, també explora com va sorgir el debat entre determinisme i indeterminisme: «juga Déu als daus?»

 

Thomas Pynchon i les virtuts del desordre

Escolteu l’àudio de la sessió:


Resum de la sessió:

Thomas Pynchon i La subasta del lote 49 (1965) van ser els protagonistes de la darrera sessió del cicle «Literatura estatunidenca». Per parlar-nos-en, ens va visitar el professor de Teoria de la Literatura i Literatura Comparada a la UB Àlex Matas Pons, que va proposar una sessió titulada «Thomas Pynchon i les virtuts del desordre».

Thomas Pynchon, un escriptor postmodern

En llegir Pynchon i la seva literatura, va començar argumentant Matas, és necessari conèixer des de quin context històric i social escriu. Tal com explica Eduardo Lago a l’assaig Walt Whitman ya no vive aquí (2018), cal entendre la vocació de dificultat des de la que escriuen els escriptors estatunidencs de la segona meitat del segle XX. Continuant la voluntat rupturista dels escriptors modernistes de la primera meitat de segle –James Joyce, Vladímir Nabókov,…–, ells la reprenen no volent-se fer els difícils –indesxifrables– sinó per assumir estèticament la complexitat de la seva contemporaneïtat

Al parer del ponent, podríem assegurar que Pynchon és «el gran» d’aquests autors postmoderns –entre els quals hi podem trobar David Foster Wallace, Raymond Carver, Robert Coover o Kurt Vonnegut–. I probablement l’és, també, degut a la mitologia de la qual s’ha vist encerclat, alimentada pel seu afany de romandre en l’anonimat, despertant fascinació per la seva inaccessibilitat –com va passar amb J. D. Salinger–.

Corrent el risc de simplificar massa en favor de la categorització, Matas va explicar que aquests autors comparteixen la necessitat d’escriure davant de la buidor existencial que els ofereixen els EUA –som als anys 60–, degut a: 

  • les dificultats generades per una societat d’individus que es troben desorientats a causa de la desaparició de les grans coordenades d’orientació social –presents des del final de la Segona Guerra Mundial–: uns individus abocats a viure en una quotidianitat banal i intranscendent i que només podran trobar aixopluc en les drogues i els moviments contraculturals
  • el descobriment dels engranatges de funcionament del sistema polític estatunidenc –la descoberta que les seves pràctiques de control són més aviat anàlogues a les  d’altres sistemes dimonitzats públicament, com ara el comunista–. El ponent va recomanar al respecte la lectura de The Public Burning (1977), de Robert Coover.
  • la sensació de decadència provocada per la gran revolució conservadora dels EUA –intensificada als anys 70–: de forma paradoxal, el progrés era representat pels conservadors; la utopia, la llibertat i la igualtat van ser esborrades o resignificades per una revolució liberal que acabaria portant Ronald Reagan a la Casa Blanca

Així, tant Pynchon com els altres escriptors postmoderns no van escriure per fer denúncia –entesa com una intervenció de tesi política, una literatura de pamflet–: van escriure –i escriuen– tot fent-se’n càrrec, elaborant novel·les amb trames d’alta complexitat.

3A8B6562-7A64-47A2-9B2F-83097A317AE3

La subasta del lote 49

Havent-nos posat en situació, Matas va endinsar-se en l’anàlisi de l’obra suggerida, La subasta del lote 49, introduint-nos-hi a través del seu personatge principal, Edipa Maas, i  l’encàrrec que li és fet: l’execució de l’herència de Pierce Inverarity, un examant ric. Aquest encàrrec és el desencadenant de la novel·la i motivarà totes les accions d’aquesta complexa trama.

En rebre l’encàrrec, Edipa conviu amb el seu marit Mucho en una ciutat suburbial i perifèrica –com tantes n’han aparegut als EUA degut a l’abandó dels centres històrics de les ciutats–. Aquest creixement geogràfic suburbial, va apuntar el ponent, no només va atomitzar la societat estatunidenca –en tant que molts barris van convertir-se en vertaders refugis-ghettos de les classes mitjanes blanques– sinó que són, en part, explicatius de la buidor existencial mencionada anteriorment: la monotonia de l’existència motivada per unes relacions socials insubstancials –la gran majoria de les trobades són només de caràcter comercial o terapèutic–.

Tenint en compte això, no ens ha d’estranyar que Edipa senti la necessitat d’una experiència reveladora i que interpreti l’execució de l’herència com a tal, va comentar el ponent. Ara bé, va prosseguir, si bé la tradició clàssica occidental ens crea l’expectativa que el viatge d’Edipa ens ha de dur a algun lloc –com tota novel·la iniciàtica: pensar que experimentarà un alliberament, que trobarà un nou sentit a la seva vida, que el viatge li aportarà coneixement i, a nosaltres, ens il·luminarà a mode de faula–, això no passarà.

Així, l’expectativa del lector –ja sigui fruit de la culpa original de la qual ens hem de redimir (cristianisme), de la màxima grega del «coneix-te a tu mateix» o d’ambdues a la vegada– es veu constantment frustrada. Lluny d’acompanyar Edipa en un viatge iniciàtic –trobar coordenades, omplir la buidor–, a mesura que llegim la novel·la assistim a una confusió cada cop major sobre quin és l’ordre que hem de seguir.

Pynchon potencia aquest sentiment introduïnt en la novel·la una sèrie de personatges cadascun més incoherent, excèntric o inadaptat que l’altre –l’ús d’aquests adjectius no pretén ser desqualificatiu sinó referent en termes morals, va apuntar el ponent–: el marit; el grup de música els Paranoides; el seu psicoanalista; el co-executor de l’herència; i, finalment, professors i dramaturgs vinculats a l’anàlisi i la glosa filològica –trobar un sentit– d’una obra de teatre: La tragedia del correo; sentit del qual, com a lectors, desconeixem.

D’aquesta manera, Pynchon aconsegueix desorientar cada cop més el lector, qui creia que acompanyaria Edipa a uns fets estrictament relacionats amb l’execució de l’herència, i que acabarà entrant en la seva experiència paranoica, acompanyant-la tant en l’intent de desxifrar el secret que s’amaga rere una lectura concreta de La tragedia del correo com en l’intent de descobrir què s’amaga darrere Tristero, una societat secreta de correu postal –el vertader misteri de l’obra–. Un servei de correu que no acabem de saber si existeix o no i quina correspondència duu a terme: cap a on porta, Tristero? 

Matas va voler indicar aquí que, metafòricament, Tristero podria voler representar un moviment subversiu enfront del control repressiu de l’Estat estatunidenc, exemplificat en el correu postal oficial. És més, va apuntar, no és d’estranyar que Pynchon utilitzi metafòricament el correu si tenim en compte la seva qualitat de servei de llarga tradició –europea, sobretot–.

Per reforçar la seva tesi, el ponent va llegir un fragment del principi del llibre en el qual Edipa observa la imatge de l’Oncle Sam present a l’entrada de totes les oficines del correu postal estatunidenc: la imatge demana a Edipa ésser reclutada «con los ojos relampagueando de manera enfermiza, con las mejillas pálidas, hundidas y sonrojadas de un modo violentísimo, apuntándole con el dedo entre los ojos. Te quiero a ti.» (p. 17). «Té la possibilitat d’escapar-se’n?», va preguntar-se retòricament el ponent.

La importància del diàleg amb la tradició no només es concreta en el recurs del protagonisme del correu, també es destil·la al llarg de l’obra a través dels molts nivells de significat que hi conviuen –començant per la mateixa tria del nom d’Edipa: una clara referència al rei grec Èdip, que troba el seu infortuni en la voluntat de conèixer-se a si mateix–. Aquesta erudició filtrada a través dels substrats és present en tots els escriptors postmoderns: «una qualitat que comporta haver de fer un gran esforç intel·lectual a l’hora de llegir-los», va admetre el ponent.

L’exemple que Matas va fer servir per aprofundir en aquesta reflexió va ser l’escena final del primer capítol, en el qual Edipa observa un tapís de l’artista Remedios Varo (pp. 20-21). La protagonista es posa a plorar davant de l’obra, titulada Bordando el manto terrestre (1961): el tapís ho abarca tot –tot el món–, com una xarxa –web, en anglès– sense coordenades ni jerarquies: el món de la xarxa, insinua Pynchon, ens fa estar sense possibilitat de moure’ns i, per tant, de trobar un sentit –a la nostra vida–. Aquesta xarxa pren, doncs, una connotació de teranyina: l’escena –i l’obra– és una al·legoria que planteja la dificultat d’entendre el perquè d’aquesta buidor existencial: «per què ens sentim asfixiats si podem agafar el cotxe i anar allà on vulguem i creiem poder dir tot el que pensem?», va reblar el ponent.

L’ús premonitori de l’al·legoria de la xarxa no és casual: de fet, Pynchon demostra una inclinació per l’ús de metàfores tecnològiques o informàtiques: Matas va llegir el fragment en el qual Edipa veu San Narciso des de dalt d’un mont. La població –emplaçament on ha d’executar l’herència– se li apareix com «un circuito impreso. El ordenado laberinto de calles, contemplado desde una perspectiva elevada, se extendía ante ella con la misma claridad impensada y pasmosa que la placa del circuito.» (p. 24)

L’autor tracta així de caracteritzar una societat «on els codis i els circuits han substituït a les persones», va apuntar el ponent, una sensació compartida per acadèmics com ara el teòric urbà Mike Davis que –en treballs com City of Quartz (1990)– destaquen que l’èxit del capitalisme s’exemplifica en la propagació d’estructures urbanes sense coordenades.

Tota aquesta desorientació es concreta en la voluntat d’Edipa de seguir investigant Tristero: la necessitat que aquest servei postal existeixi –i que, per tant, es mostri com una comunitat alternativa que li pugui proporcionar unes coordenades i uns objectius polítics clars– conviu amb una constant preocupació de si ha caigut en la fantasia o ha trobat realment una orientació a la vida.

Per il·lustrar la preocupació d’Edipa sobre si sobrellegeix o no signes sense relació –interpretant allà on no hi ha res–, el ponent va llegir un fragment del cinquè capítol en el qual la protagonista visita el seu psicoanalista, cercant que aquest freni el seu desig que Tristero sigui real (p. 132). Si Edipa vol visitar Hilarius –el psicoanalista–, va comentar Matas, és perquè vol tenir un principi de realitat que l’aparti de la sospita que la martiritza: descobrir que hi ha una realitat oculta que ella desconeix i, encara més, que necessita descobrir-la si vol dotar la seva vida de sentit.

Així arribem a l’escena final del llibre (pp. 183-184), molt il·lustrativa per entendre el funcionament del dubte paranoide que persegueix Edipa al llarg de tota l’obra: la subhasta del lot 49 del llegat de Pierce Inverarity –una col·lecció de segells postals falsos del presumpte correu Tristero–. Un moment en el qual ella –i el lector– pot descobrir qui hi ha darrere Tristero –si és que existeix– però que no queda revelat: el lector haurà de conviure amb la paranoia –la sospita de tot– d’Edipa, havent-se de conformar a sobreinterpretar signes si no es vol resignar a ser un algoritme previsible i indesxifrable –i trobar alguna cosa més enllà de la xarxa–.

Així, com el mateix narrador apunta en la penúltima escena de l’obra (pp. 178-182), allò que se subhasta és el futur –l’herència– dels EUA: com hem comentat anteriorment, Tristero és, si existeix, la voluntat d’Edipa que hi hagi una realitat política –comunitària– que la doti de sentit –«què ha passat amb tots els éssers marginats que habiten els EUA, un país suposadament multicultural però que és, més aviat, un entramat d’algoritmes?», va reflexionar el ponent–.

Una idea que Pynchon fa extensible a la resta de la societat occidental: la paranoia no és només un joc psicològic, és l’única manera de mantenir viu el desig de realitat davant d’un món organitzat per tecnologies de la informació. En altres paraules: davant d’uns Estats controladors dels quals no sabem com sortir-ne –aparentment hi són per evitar-nos riscos però, a la pràctica, executen mecanismes de control i de pronòstic mercantil–, el dubte i la paranoia són l’única manera de matenir viu aquest desig de realitat. A pesar de les dificultats que això pugui comportar per a la salut mental, hem de restar desorientats, descartant d’entrada que qualsevol eventualitat sigui casual, sembla insinuar l’autor.

Intervencions del públic

Arribats a aquest punt, Matas va donar per acabada la sessió i va convidar a les 18 persones que conformaven el públic assistent que hi diguessin la seva. En la primera de les intervencions es va fer la reflexió que Edipa potser no viu un viatge iniciàtic –en tant que no li és revelada una gran veritat final–, però sí que hi descobreix coses. El ponent va avenir-s’hi, tot indicant que, per Edipa, pitjor hagués estat quedar-se a casa. La mateixa intervenció també havia remarcat la imaginació perversa, desbordant i profètica de l’autor i havia valorat l’obra com a «poc simpàtica» i lloat la ponència en tant que clarificadora.

En una altra de les intervencions es va preguntar per la funció que juga l’obra de teatre La tragedia del correo en la novel·la. El ponent va indicar-ne tres: entorpir la trama; trobar el gaudi en la citació erudita –la construcció de textos literaris damunt d’altres textos literaris: posar més èmfasi en la cita d’altres textos que en la vida dels personatges–; incorporar la història occidental –europea– en la dels EUA: encabir tota la geografia dins d’un mateix pla.

En una de les intervencions finals, a més de comentar el joc murri de Pynchon –concretat en, per exemple, la tria dels noms: «Pierce Inverarity» podria traduir-se de forma llicenciosa com a «perforació a través del qual es veu la veritat»–, es van destacar els progressos que hi ha hagut en els drets de les dones des que es va escriure l’obra –per exemple, en l’educació en el consentiment sexual– i es va arribar a qüestionar si Edipa és realment un personatge femení. El ponent va respondre-hi que, més enllà de si Edipa n’és o no, Pynchon aconsegueix presentar-nos com a ridículs tots els homes que hi tracten i que ella va deixant enrere.

En la darrera pregunta del públic, es va demanar al ponent si podia aprofundir breument en el terme «entropia», que apareix breument citat a l’obra (p. 106). Estretament relacionat amb el contingut de la sessió, invoca la segona llei de la termodinàmica conforme a la qual, segons es llegeix a la mateixa novel·la, es produiran una sèrie de desplaçaments entre l’ordre i el caos dins l’àmbit tancat que és el text.

‘Ariel’, de Sylvia Plath

Escolteu l’àudio de la sessió:

Ariel, de Sylvia Plath, va ser l’obra protagonista de la segona sessió del cicle «Literatura estatunidenca». El poeta Guim Valls va ser l’encarregat de dirigir la sessió, seguida a través de Zoom per un públic conformat per vint persones. El ponent va dividir la sessió en dues parts: mentre en la primera va fer una semblança biogràfica de la poeta, en la segona va proposar una lectura atenta d’un seguit de poemes des dels quals apropar-se a l’obra.

37F6A619-87BF-420C-AD6D-8F30F94176AA

Sylvia Plath

En parlar de la biografia de la poeta, Valls va voler fer un advertiment: encara que aquesta sigui un element més des del qual llegir l’obra d’un/a autor/a –i més en casos com els de Plath, en què l’obra parteix en gran mesura de la biografia–, seria un error només llegir-la en clau biogràfica. En altres paraules: si només se la llegeix des d’un angle –la inestabilitat mental, la pulsió de mort o la reivindicació feminista– i s’hi tracta de vincular cada vers o poema, perdrem capacitat d’anàlisi literària.

Durant l’esbós biogràfic plantejat pel ponent, es va recordar al públic que Sylvia Plath va néixer a Boston (EUA) l’any 1932 i que es va suïcidar el 1963, als 31 anys. Orfe de pare des dels nou anys, mantenia una relació ambivalent amb la seva mare, ja que considerava que encarnava un model de dona submisa i li retreia no compartir els sentiments derivats de la mort del seu marit.

L’any 1956 va contraure matrimoni amb el també poeta Ted Hughes, que més tard l’abandonaria a ella i als seus fills per una de les seves amants –és aleshores quan Plath decideix marxar a viure a Londres, on s’estableix fins a la seva mort–. Tanmateix, va recordar Valls, Hughes va ser l’encarregat del llegat literari de Plath i, durant força temps, la seva obra va ser presentada de forma esbiaixada: no tant perquè Hughes volgués protegir-se a si mateix –com es podria pensar– sinó perquè la considerava massa dura.

En darrer lloc, Valls va esmentar que sovint s’ha ubicat l’obra de Plath dins de la poesia confessional, un gènere que inclou als poemes referències biogràfiques per tal d’aconseguir efectes catàrtics, d’exorcisme personal. De fet, la poeta va rebre classes d’un dels màxims exponents d’aquest gènere, Robert Lowell; classes a les que també hi va assistir una altra autora destacable del mateix, Anne Sexton.

IMG_0057

Ariel

La lectura que Valls va proposar va ser per ordre d’aparició al poemari –segons la versió de Montserrat Abelló inclosa a l’antologia Soc vertical (2018)– i d’acord amb el temps disponible –ja que va ser una sessió amb més participació del públic que de costum–.

De «Cançó del matí» –poema que obre el recull i que és dedicat al naixement de la seva filla–, Valls va destacar-ne la qualitat d’exemple estètic sobre el total de l’obra: la seva plasticitat confegida a través d’elements abstractes. Presentant el naixement de manera èpica –fent servir imatgeria clàssica–, l’autora dota d’universalitat –continuïtat en el temps– el poema: «No soc pas més la teva mare / que el núvol que destil·la un mirall on reflecteix el seu / lent esvanir-se al grat del vent».

«L’atrapaconills» és, per Valls, un dels poemes on es fan més paleses les mancances de llegir l’obra de Plath tan sols en tant que pulsió de mort: «aquí és molt juganera». Tal com feien poetes com el mateix Hughes, Plath hi fa servir el correlat objectiu: hi descriu un element present a la Natura i després l’utilitza d’al·legoria per descriure el funcionament humà. Si bé aquest poema podria ser llegit com que l’atrapaconills és Ted Hughes, aquesta també seria una lectura errònia: el paisatge descrit apunta més aviat a la sensació d’ofec que li provoca la relació amb Hughes, i no pas ell en si mateix: 

«I nosaltres, també, teníem una relació:
filferros tibants entre nosaltres,
clavilles massa fondes per desenterrar-les, i una ment com una anella
tancà, tot lliscant, una cosa ràpida.
La constricció em matava a mi també».

De «Talidomida» se’n va comentar breument el fet que l’ús de paraules i imatges com les del fàrmac que dona nom al poema –medicament que calmava nàusees durant l’embaràs– ens demostren que la poesia de Plath tenia molt més de relació amb els elements contemporanis que de naturalesa surrealista.

Al següent poema, «L’aspirant», hi trobem la versió de la Plath més crítica. De difícil interpretació, el que planteja el poema és una entrevista/càsting per entrar a la societat; una societat en la qual només s’hi pot entrar si es té una tara. En aquest poema, el subjecte del qual és una dona que ha de ser oferta a un home, no només es critica la institució del matrimoni, sinó que es denuncia que un ésser ple pugui incomodar els altres.

De «Lady Lazarus», uns dels més bons a criteri de Valls, el ponent va destacar-ne com es planteja el tema dels intents de suïcidi des del retorn de la mort: és en aquest moment quan l’autora se sent més viva –analitzant el poema des de la poètica, i no des de la psicologia–. I és que Plath utilitza el joc irònic per afrontar la duresa de la situació: planteja que la seva vida pot ser llegida a partir dels seus intents de suïcidi; se’n surt de «reviure» i, a partir d’aquell moment, ella va morint poc a poc fins que arriba el següent –intent de– suïcidi.

A «Tulipes» hi trobem un jo malalt que ens parla, des de la placidesa, des d’un hospital; les tulipes que veu des del balcó li són incòmodes en tant que són «allò natural» i li recorden la vida: el subjecte prefereix no recordar-la, no veure més enllà que la seva pròpia mort en vida.

D’«El detectiu», el ponent en va destacar el joc literari que Plath proposa –«There is nobody in the house at all», «No hi ha ningú, cap cadàver dins la casa.»– Això demostra, al parer de Valls, la pulsió de vida de l’autora, la seva vitalitat –encara que ella la vegi condemnada–. El protagonista d’aquest poema tan literaturitzat és Sherlock Holmes, que busca en va les proves de la gran violència que pateix.

Arribant ja als darrers tres poemes llegits a la sessió, Valls va parlar d’«Ariel», peça que dona nom al poemari. Ariel no només és un altre nom per a la ciutat de Jerusalem, és el nom d’una euga que tenia la seva família i el poema pot ser llegit com una cavalcada a cavall. Una cavalcada cap al Sol, una partida cap a un punt de no-retorn –un deixar-se anar–. La caracterització del Sol a partir del color roig va motivar una intervenció del públic en la qual es va destacar l’alt ús dels elements cromàtics en la poesia de Plath, aportació amb la qual va estar d’acord el ponent.

El penúltim poema llegit va ser «Mort, S.A.», un poema que planteja la mort com si fos una empresa duta per dos personatges diferents –un que fa la feina de cara el públic i, un altre, que fa la bruta– i on s’hi planteja la mort d’una manera freda, expeditiva, gairebé com si es parlés d’un objecte de mercaderia. Des del públic també es va apuntar que es pot entendre aquest poema com una denúncia de com se sentia tractada pel seu marit –«Jo soc carn roja»; «Em diu que no soc gens fotogènica»–; un marit que ha traït l’amor i el somni de la casa idíl·lica al camp. 

Motivat per la intervenció, Valls va recomanar fer una lectura paral·lela i simultània d’Ariel i Birthday Letters (1998), de Ted Hughes, ja que hi ha un diàleg implícit important i, tot i dir el que s’hi diuen, es respecten molt. En una altra intervenció de les persones participants a la sessió es va apuntar que és un poema molt suggeridor, que gaudeixes molt estèticament encara que –gairebé– no l’entenguis; que tant aquest com la resta de l’obra de Plath són poemes que guanyen encara més envergadura quan són sentits –recitats–.

En darrer lloc, vam fer la lectura d’«Hivernant», el darrer poema del recull i d’una sèrie de quatre poemes amb les abelles com a protagonistes. Aquesta és una peça de restitució: hi ha una justícia poètica respecte la resta del llibre, ja que li dona un equilibri clandestí, va apuntar Valls. 

En aquest poema se suggereix la poesia com una eina per alliberar-se dels homes «L’hivern és per a la dona»: l’hivern és el moment en què la vida és silenciosa, soterrada, on hi ha una pulsió de vida –similar a la present a «Lady Lazarus»: «Jo m’alço de les cendres / amb el meu cabell roig / i menjo homes com aire»– tot i la desesperació profunda.

A «Hivernant», les abelles són vives, malgrat tot –a pesar d’alimentar-se de sucre: aliment refinat!–: hi ha possibilitats contranatura d’ensortir-se’n. Plath vol reivindicar-hi la possibilitat de la dona xuleta, que es reivindica i que pot castigar: la dona que pot viure contra tots els pronòstics, gairebé  subversivament. Plath sabia apuntar i fer mal, i no volia pas ser l’única.

Una de les participants a la sessió ens va proporcionar aquesta joia:

‘Catedral’ de Raymond Carver i la literatura de motel

Escolta el podcast de la sessió aquí:

 

Resum de la sessió:

El dimecres 27 de gener va tenir lloc la primera sessió del cicle «Literatura estatunidenca», amb una sessió sobre la literatura de motel articulada a partir del recull de contes Catedral, de Raymond Carver. La ponència, a càrrec del professor de Filosofia Contemporània i Teoria de l’Art a la UB Juan Evaristo Valls Boix, es va estructurar en tres grans blocs: «El motel i la llar», «La insignificança» i «Carver Country».

IMG_2038

  • El motel i la llar

L’alta presència del motel en la literatura estatunidenca contemporània, va començar a explicar Valls, es deu al fet que aquest forma part d’un imaginari més vast: el del viatge. En un país com els EUA, construït per exiliats i migrants, això no és només un tret distintiu davant les altres cultures, sinó també una experiència –la del desarrelament– que exigeix de construccions literàries noves i diferents de les europees.

El motel, en si mateix, està vinculat a la idea de la llar. I la llar, al seu torn, forma part de la construcció de la pròpia identitat: assenta la pròpia experiència i la dota de coordenades de sentit –el que el filòsof Giorgio Agamben en diu «una forma-de-vida»–. En aquest sentit, Valls va ressaltar que les dues Guerres Mundials –i l’auge dels feixismes– va suposar, fins a cert punt, la fi de la idea de llar a Europa. Per il·lustrar-ho, Valls va llegir un fragment d’Stefan Zweig a El món d’ahir (1941):

«Ara sóc un ésser d’enlloc, un foraster; hoste, en el millor dels casos. També he perdut a la meva pàtria pròpiament dita, la que havia triat el meu cor, Europa, a partir del moment en que aquesta s’ha suïcidat estripant-se en dues guerres fratricides. […] Sóc conscient de les circumstàncies adverses, però summament característiques de la nostra època, en el marc del qual intento plasmar els meus records. Els escric en plena guerra, a l’estranger i sense res que ajudi a la meva memòria. A la meva habitació d’hotel, no disposo d’un sol exemplar dels meus llibres, ni d’apunts, ni d’una carta d’amic.»*

Segons Valls, aquesta pèrdua de la llar crea, al seu torn, un espai sense identitat, de tradició exhaurida. L’única possibilitat que li queda a Zweig és la de la llar transitòria –l’hotel–; la pròpia pèrdua de la identitat, així, només pot ser narrada des de la mateixa transitorietat. Una transitorietat del tot incompresa per la tradició europea, com Christopher Isherwood descriu a la seva novel·la A Single Man (1964): 

«Ah, i després vam passar la nit en un d’aquests horribles motels nous. Tenia la sensació que just l’acabaven de portar d’algun altre lloc, d’alguna fàbrica, i l’havien instal·lat exactament un minut abans d’arribar. No pertanyia a enlloc. Vull dir –després de tots aquells meravellosos hotels vells de Mèxic–, cadascun d’ells és realment un lloc –però era realment irreal– […] els motels han estat deliberadament dissenyats per ser irreals, si cal utilitzar aquest argot idiota, per la senzilla raó que una habitació de motel nord-americana no és una habitació en un hotel, és l’habitació definitiva. Només n’hi ha una: l’Habitació. I és un símbol –un anunci en tres dimensions, si voleu– per al nostre estil de vida. […] Els europeus ens odien perquè ens hem retirat a viure dins dels nostres anuncis, com si fóssim ermitans que van a les coves a meditar. Dormim en habitacions simbòliques, mengem àpats simbòlics, ens entretenim simbòlicament, i això els aterra, els omple de fúria i repugnància perquè no poden entendre-ho. […] Els nord-americans poden viure així perquè, en realitat, són una cultura molt més avançada […] Per això, ens sentim completament a casa amb símbols com l’habitació de motel nord-americà. Mentre que l’europeu té un horror als símbols perquè és un materialista tan esgarrifós…»*

Aquesta consumació del desarrelament com a forma de vida, va prosseguir Valls, es consolida en el moment en què l’espai identitari de la llar és reemplaçat per un motel, és a dir, un «espai heterotòpic» en termes de Michel Foucault: un espai altre que funciona quan al si d’una societat es produeix una ruptura absoluta amb el seu temps tradicional. Una característica que s’ha pogut estendre arreu del món gràcies a l’expansió del capitalisme cultural a les diferents parts del món i que suposava la capacitat de desplaçament dels treballadors i la centralitat del cotxe com a mitjà de transport, va assenyalar el ponent.

Fets tots aquests apunts, Valls va voler fixar-se en la concreció espacial dels motels i de la seva arquitectura. Construïts en forma d’U, estan buits de significat en el seu interior: orientant totes les habitacions cara a l’aparcament o a la piscina, es posa la mobilitat –el viatge, la circulació de mercaderies– al centre i, així, la llar es construeix al voltant d’un centre buit de sentit, essent relegada als marges. 

Per acabar amb aquesta primera part, Valls va voler remarcar una sèrie d’apunts històrics sobre el motel –que, no oblidem, és la contracció dels conceptes ‘motor’ i ‘hotel’–. Si abans dels anys 1950 aquest era vist com la llar fora de la llar, a partir d’aleshores es comença a independitzar de la llar en tant que espai heterotòpic: un espai de desig on s’és permès tot allò prohibit –la droga, l’adulteri, la delinqüència…–. I, poc a poc, durant els anys 60 i 70 les llars americanes van motelitzant-se –són els llocs de treball els qui marquen on viure, creant situacions d’impossibilitat familiar–, com així ho fa l’espai públic: l’estructuració d’aquest té lloc en criteris economicistes i de mobilitat.

Sage Motel (late 1940s)

Postal promocional del Sage Motel, ubicat a la famosa Ruta 66 (finals dels anys 1940).

  • La insignificança

Tot aquest pòsit acaba propiciant –o exalçant una tendència ja existent– que tot allò ordinari ens acabi resultant incomprensible: que ens desorienti. Per il·lustrar aquesta reflexió, Valls va voler compartir un fragment del conte «La bugaderia de l’Angel», de Lucia Berlin –el primer del recull Manual per a dones de fer feines (1977)–, en el qual Berlin contraposa l’imaginari cosmopolita europeu –i benestant– al del motel –i els marges: dues versions de bugaderia reflecteixen dues qualitats de vida que s’exclouen i es suposen al mateix temps.

En aquest conte, la veu narradora ens explica que no va a la bugaderia –pjia– més propera perquè conté un espai de prohibició, de privilegi de classe: un espai que busca ésser cosmopolita tot brandant el somni inabastable del saber. Per contra, narra, ella se sent còmoda anant a la bugaderia de l’Angel, un espai on hi ha realitat vertadera, on no hi ha somnis ideològics sinó vida al revers de la mercaderia –la possibilitat de la roba destenyida– . 

Valls va lligar aquest fragment amb la lectura que el filòsof francès Gilles Deleuze va fer sobre per què Bartleby, l’escrivent (1853), de Herman Melville, ens interpel·la tant: perquè, tal com es narra, s’aconsegueix que la qüestió no tingui només a veure amb un personatge sinó amb tots nosaltres. És a dir, no llegim el problema en tant que individual sinó polític –col·lectiu–.

En aquest sentit, diu Deleuze, cal parar atenció a la literatura estatunidenca perquè situa al seu centre al descendent de la figura del proletari, entesa aquesta com d’un home deslligat de tots els trets qualitatius que conformaven l’home de la Il·lustració, i que ara es mostren com a privilegis que s’han perdut –una família, un arrel, una pàtria–: aquest Homo Tantum que marca la fi de l’Home fa palesa una nuesa d’atributs i una fragilitat existencial: una baixa qualitat de vida, habitant espais que han perdut el sentit, com així ho ha fet la seva pròpia existència.

Per tots aquests motius, Valls troba necessari fixar-nos en els contes-motel com els de Raymond Carver: contes amb el centre buit –on la història no pot agafar-s’hi–.

  • Carver Country

Per emmarcar la lectura d’un conte-motel de Carver, «La brida», Valls va mostrar-nos una sèrie de fotos d’un projecte-antologia de textos de Raymond Carver –Carver Country (1990)– en el qual s’il·lustrava els EUA des de la perspectiva dels seus habitants més desarrelats –els qui han assumit la seva condició proletària–. I que ens mostra també com, a diferència d’a la meitat del segle XX, el viatge ha deixat de ser només masculí.

«La brida» és un conte resolt des del primer paràgraf. Utilitzant un estil molt descriptiu, sense ornament, i un llenguatge molt planer, se’ns presenta el motel on passa l’argument –la llar– com un lloc igual a molts altres, que ens crea la sensació de «ja haver estat aquí». Això produeix una desfamiliariatzació del lloc –en tant que allò banal–, ja que el podem reconèixer però sense poder-hi establir vincles. Això provoca una renúncia de sentit dels espais i, en definitiva, una incomunicabilitat estructural: al conte hi ha quelcom no accessible.

La brida que dona nom al conte és l’objecte que un dels seus personatges guarda d’un cavall de carreres que va dur la seva família a la ruïna. L’objecte no només marca la pèrdua de la sort sinó el deixar de tenir accés al cavall –i al propi destí familiar degut als deutes–. 

Així, no és d’estranyar que el que hi ha al centre de l’experiència del conte siguin els diners: són ells els que circulen lliurement pel país i els que visiten els llocs que són promesa de felicitat –per exemple, Las Vegas–: les aventures ja no són dels subjectes sinó de la mercaderia. Aquesta descentralització del subjecte en favor de la circulació de la mercaderia-fetitxe –el diner– és assumida pels personatges i els provoca una desorientació de les coordenades existencials, una incapacitat radical d’interpretar la seva vida o sostenir-la en cap sentit.

En el conte també hi ha un diàleg entre dues generacions: els que van creure en l’American Dream i els que han hagut d’assumir la realitat en tota la seva cruesa –«els somnis són allò del qual un es desperta», diu un dels personatges–. Carver vol fer-nos despertar, no des de la ideologia, sinó des de la impossibilitat del sentit: cal seguir caminant tot i que en falti; no s’ha de deixar d’escriure –i de descriure– tot i que no acabem de saber interpretar la realitat. Ja ho farà algú altre en un futur.

Amb tot, podríem dir que «La brida» té forma d’U: és un «conte sense història» –sense centre–, amb uns personatges faltats d’identitat i on s’hi combinen fets versemblants amb d’altres incoherents –en tant que han experimentat un col·lapse de la referencialitat: la màxima denotativitat (significació) està al servei d’allò incomprensible–.

Carver teixeix aquesta estructura a través del que podríem anomenar estratègia de la reserva: sense dotar-lo de sentit explícit, el text queda obert a un significat inèdit, cosa que comporta una il·legibilitat estructural –provocada per la combinació de banalitat i de secret–. A això hi suma la ja comentada desfamiliarització d’allò banal –que provoca, al seu temps, una dimensió sinistra (Unheimlich)–: la realitat és present, però és insemantitzable. És a dir, l’esdeveniment mai acaba d’arribar i tota la força del relat prové d’un fet absent: una antiepifania.

Així, va concloure Valls, Carver relata la precarietat de l’experiència des de la precarietat del sentit dels contes, convertint la il·legibilitat de les vides dels seus personatges en estructura dels relats.

  • Debat amb el públic

A continuació, algunes de les 23 persones assistents a l’acte van intervenir-hi. Mentre en una de les intervencions es va destacar que hi havia contes que bé podien ser la combinació d’altres, en una altra es va assenyalar que havent acabat la lectura, ràpidament havia tingut problemes per recordar-ne els arguments –en tant que eren intranscendents– però que, en canvi, en recordava perfectament situacions i personatges.

Valls va respondre, a diferència de la concepció del conte d’autors com Julio Cortázar, que sostenien que aquest havia de ser com un diamant perfecte, diversos autors de la tradició estatunidenca han tractat de fer just el contrari, és a dir: presentar una història en la seva forma bruta, lluny d’abastar una perfecció formal. La idea d’una història sense conte remet a aquesta manca d’una trama vertebradora i genera en el lector aquest record d’escenes i de situacions, però no pas del fil conductor que les relacions i les asigna un cert sentit.

En la darrera intervenció, a més de fer referència a James Joyce i la seva teoria de l’epifania dels contes –on diversos elements de la narració anuncien un esdeveniment o revelen una veritat que es fa palesa més tard–, també es va assenyalar que la realitat estatunidenca que es descriu als contes de Carver dista molt de la que estem acostumats a veure als productes més comercials que ens arriben des dels EUA.

Valls va respondre que precisament per això és important prestar-hi atenció, perquè al ser –encara– la primera potència mundial, aquesta marca –contagia– el seu estil de vida als altres: la motelització de l’espai públic no deixa de ser una altra forma de gentrificació. El ponent va recomanar al respecte el llibre de Bruce BégoutLugar común. El motel americano (2003).

*Traduccions a càrrec dels Cafès Literaris de la Casa Orlandai.

Cicle d’Hivern 2021: «Literatura estatunidenca»

Acostumats com estem al predomini cultural angloamericà en moltes de les disciplines artístiques, en aquest cicle tractarem tres obres literàries de qualitat que parlen d’uns altres Estats Units d’Amèrica: unes temàtiques, radiografies socials i expressions estètiques que disten dels corrents més propagandístics i que ens ajuden a reconciliar-nos amb un país que massa sovint ens omple de continguts de ràpida digestió. Ho farem des de tres gèneres literaris diferents: la poesia, el conte i la novel·la.

Dimecres 27 de gener: Catedral, de Raymond Carver (Anagrama). Ponent: Juan Evaristo Valls Boix, professor de Filosofia Contemporània i Teoria de l’Art a la UB.*

Aquesta sessió se centra en un dels millors llibres de Raymond Carver, Catedral (1983). En la narrativa de Raymond Carver es fa palesa una fragilitat existencial que estructura la vida des de la precarietat i la vulnerabilitat. Els seus personatges s’instal·len als marges de la promesa de model de vida estatunidenc basat en la família i la propietat, i les seves existències són les ruïnes d’aquella forma de vida afectiva i materialment plena i estable que promociona el capitalisme. Aquesta carència com a vida contemporània es manifesta en un sentit econòmic i, a més, en un sentit existencial: la marginalitat d’aquestes vides suposa una certa impossibilitat de fer sentit, de contar una vida que rebutja tota coherència o relat, perquè està trencada. D’aquesta forma, la literatura de Carver fa coincidir aquest trencament existencial amb un trencament comunicatiu: la textualitat d’aquells que viuen desarrelats en motels i carreteres, que són alcohòlics, o aturats o pobres, o han perdut els seus lligams (divorcis, separacions), es manifesta amb formes narratives breus, austeres, nítides en la seua exposició descriptiva i, alhora, incomprensibles i crues. Amb Carver, la literatura motel evidencia les contradiccions polítiques de la societat contemporània i desvetlla com a ideològica les imatges de realització social i personal amb què pensem les nostres vides.

*La recerca duta a terme per a aquesta ponència ha estat beneficiària d’una ajuda per a estades de recerca de la SEBAP.

Dimecres 24 de febrer: Ariel, de Sylvia Plath (Proa / Nórdica). Ponent: Guim Valls, poeta.

Nascuda a Boston i filla d’una família liberal d’arrels germàniques, la vida de Sylvia Plath va estar condicionada pels seus episodis de depressió. Si bé seria un error llegir la seva obra –només– en clau autobiogràfica, Plath és un dels exponents de l’anomenada «poesia confessional», un estil que emfasitza l’experiència individual. Ariel, poemari escrit al llarg dels seus darrers anys de vida i publicat pòstumament, va ser l’obra que la va consagrar de cara el gran públic.

Dimecres 24 de març: La subasta del lote 49, de Thomas Pynchon (Tusquets). Ponent: Àlex Matas Pons, professor de teoria de la literatura i literatura comparada a la UB.

Edipa Maas, la protagonista de La subasta del lot 49, de Thomas Pynchon, enceta un viatge tot just s’assabenta que ha estat designada marmessora de la fortuna del seu antic amant, Pierce. El viatge, però, aviat pren la ruta imprevisible del deliri i el seu itinerari esdevé del tot incoherent. Lluny dels models coneguts del viatge iniciàtic o de l’aventura del coneixement, la seva història parla del complex món d’avui dia i de la pèrdua de tota coordenada d’orientació. Semblaria que, en un món com aquest, una conducta obsessiva i paranoica és molt més que una mera insensatesa. La sessió portarà per títol «Thomas Pynchon i les virtuts del desordre».