La darrera sessió del cicle «Els Balcans», celebrada el passat 26 de juny, tingué com a protagonistes l’escriptora Dubravka Ugrešić i la seva obra El Museu de la Rendició Incondicional. El professor de teoria de la literatura i literatura comparada a la UB Àlex Matas Pons, fou el ponent de la sessió.
Matas començà recordant a les tretze persones assistents que ens trobem davant d’una novel·la no modèlica a nivell estructural. És a dir, que no segueix la típica estructura decimonònica de: plantejament + nus + desenllaç. El Museu de la Rendició Incondicional és una novel·la on, darrere la fragmentarietat teòricament desordenada, hi ha una expressa complexitat que es fa càrrec d’un problema moral.
L’autora. [Fotografia: Shevuan Williams/Shevaun Williams and Associates].
Ugrešić era una autora ja reconeguda a tota Iugoslàvia durant els anys vuitanta i els principis dels noranta. Admiradora de Danilo Kiš, ella també patí la persecució per part del sistema literari iugoslau. Mentre l’autor serbi patí persecució del règim de Tito per no fer novel·la realista de denúncia política, a Ugrešić i les altres «bruixes de Rio» –Jelena Lovrić, Rada Iveković, Slavenka Drakulić i Vesna Kesić– les perseguiren per no posar-se al servei de la creació de l’Estat croat –un cop es desmembrà Iugoslàvia–. Matas afegí que la seva condició de dona que escriu des d’una reflexió identitària en tant que tal, també contribuí a aquesta persecució.
Amb tot, no estranyarà saber que Ugrešić acabà marxant del país abans que esclatessin les Guerres de Iugoslàvia: aleshores ja se sentia perseguida. Tal com vam veure que passà amb Kiš, la falta d’Ugrešić va ser no posar la literatura al servei d’alguna cosa no estrictament literària: el comunisme en el cas del primer, el nacionalisme en el cas de la segona. Ara bé, el ponent volgué remarcar que enlloc de ser escriptors estetes, el camí que amdós triaren fou precisament el de fer-se carrèc de la complexitat política que els envoltava sense caure en les trampes del poder.
Centrant-se ja més en l’obra proposada, Matas subratllà que El Museu de la Rendició Incondicional és una novel·la d’exili organitzada en dues ciutats: Zagreb i Berlín –una Berlín que és un lloc de trobada d’immigrants–. Aquest plantejament ens obliga a replantejar-nos la diferència entre l’Est i l’Oest d’Europa: com hem d’interpretar la complexitat estètica entre l’Est i l’Oest en un moment en què la vella frontera ha caigut? Com interpretar-la en un escenari de noves coordenades, de nous murs aixecats després de la caiguda del mur de Berlín –que semblava la fi dels murs a Europa–?
Aquesta obra és també una crònica de les Guerres de Iugoslàvia: com podem pensar Iugoslàvia un cop ha deixat d’existir? L’exili de l’autora és nostàlgic, sí, però no idíl·lic: una nostàlgia –ostàlgia, en dirà ella– reflexiva i crítica. En aquest sentit, apuntà Matas, l’ostàlgia no serà la impossibilitat de tornar al paradís; serà directament la impossibilitat de poder imaginar un retorn al paradís.
Aquests sentiments, explicats de forma més extensa al recull de relats No hay nadie en casa, remeten a una Iugoslàvia no alineada en plena Guerra Freda, on els habitants es creien tant lliures com els d’Occident i a l’avantguarda mundial. Una federació que més tard –amb la mort de Tito i la desaparició de la política internacional de blocs– es veu sacsejada per conflictes nacionals provinents de la Segona Guerra Mundial i que acabaran comportant la dissolució del règim i del mateix sistema literari iugoslau. Caldria remarcar aquí, digué Matas, que el que Ugrešić troba a faltar no és aquell règim que tancava en camps de concentració els dissidents, sinó l’espai intel·lectual i literari iugoslau, que sí semblaria haver estat capaç d’acollir un diàleg cultural entre les diferents nacions federades
Aquest fet també comporta que l’autora no pugui explicar-se de forma lineal: ella ja mai podrà tornar a formar part d’una totalitat. De fet, digué el ponent, Ugrešić podria secundar Peter Handke quan aquest defensa que no hem d’admetre el discurs hegemònic provinent de la Segona Guerra Mundial: les fronteres que s’establiren ho feren gràcies al vessament de sang. –En aquest sentit, Handke es carregaria també a Claudio Magris i El Danubi: no es pot parlar amb tanta lleugeresa dels territoris creats artificialment degut a la guerra–.
Tornant altre cop a l’estructura de la novel·la, Matas en desgranà la seva fragmentarietat. El primer dels leit motiv que destacà fou el de l’àlbum familiar, el qual ens mostra de quines maneres intentem traçar la nostra vida, sintetizar-la a través de la selecció d’una sèrie de fotografies. Ugrešić creu que fer això és impossible: per això apostarà per una foto desconeguda de portada i per fer girar un capítol sencer al voltant d’una fotografia que mai va ser presa.
Portada de l’edició castellana del llibre, publicada per l’editorial Alfaguara.
Un altre dels leit motiv de l’obra és el paper de la fotografia en la vida dels exiliats i emigrants: aquells que només poden aferrar-se als records. Però així com no podem endreçar la vida a través d’un àlbum, la fotografia no és una representació versemblant, sinó un indici de veritat –no fidedigne– que pot ser modificat amb elipsis o parèntesis.
Per tal d’il·lustrar aquesta idea, Matas llegí un fragment del llibre en el que s’explica com la foto del pare d’un conegut d’Ugrešić va ser modificada per tal d’amagar el bàndol «dolent» en el qual havia lluitat –havia estat membre de les milícies dels ústaixes, còmplices del nazisme durant l’ocupació de les tropes alemanyes– però ara esdevingut bàndol «bo», un cop Croàcia, desintegrada l’antiga Ioguslàvia, revisa la memòria històrica fins aleshores administrada pels partisans partidaris de Tito. (Pàgines 47 i 48 de l’edició castellana del llibre, publicada per Alfaguara).
El joc biogràfic i la impossibilitat d’explicar-se és un altre dels seus leit motiv. Amb la figura dels àngels com a fil de reconeixement de la trama –uns àngels relacionats explícitament per l’autora amb els de la pel·lícula de Wim Wenders i Peter Handke El cel sobre Berlín–, Ugrešić es pregunta quin és el paper de les persones refugiades: integrar-se en l’economia capitalista? Incorporar-se com a mà d’obra barata o escriure una novel·la folklòrica-souvenir que detalli –de forma moralment repugnant– els desastres de la guerra?
Per aquest motiu ella se centra en una Berlín excèntrica, que no es correspon als tòpics i a les icones més representatives: la Berlín dels expatriats. Uns expatriats que es troben en les ruïnes de la ciutat postcomunista tot construint –¿noves?– comunitats, que sorgeixen de tres maneres:
- Comunitats sorgides gràcies al retorn a l’antiga quotidianitat mitjançant el retrobament d’objectes i de comportaments semblants als de la seva terra, com així fan els personatges presents a la cafeteria del Museu de la Rendició Incondicional (p. 330-331).
- Comunitats que es formen degut al fet de compartir una condició precària. Per exemple, trobant-se en un mercadillo que, més enllà d’això –o sobretot– actua com a lloc de trobada no econòmic, com a lloc preinstitucional i preeconòmic on retrobar els teus (p. 333).
- Comunitats creades com una suma de souvenirs d’una quotidianitat desapareguda: objectes i persones unides per l’atzar i per la falta d’una coordenada plàcida, d’un lloc on anar per a totes elles (p. 339).
Cap al final de la sessió, des del públic es volgué remarcar que l’autora utilitza també el text per fer una reflexió sobre el què és «la novel·la» i la pròpia literatura. Matas hi estigué d’acord: a més d’en elements més anecdòtics com la presència del diari de la mare en la trama, la novel·la destil·la un experimentalisme conscient sobre què vol dir explicar «la història». De fet, com narrar endreçadament és un dels leit motiv que apareixen en una altra de les seves obres, El Ministerio del Dolor.
El que buscava Dubravka Ugrešić amb aquesta novel·la, conclogué Matas, no era fer un exercici de restauració nostàlgica sinó de nostàlgia reflexiva: buscar noves coordenades que defugin de la idea de progrés –econòmic–. Davant els somnis polítics impossibles, Ugrešić opta per investigar les ruïnes del sistema hegemònic, com així ho feren els artistes Ilià Kabakov i Christian Boltanski, citats en la novel·la.
Cafès Literaris de Casa Orlandai 