‘Cos’/’Los errantes’, d’Olga Tokarczuk

La primera sessió del curs 2020-21 dels Cafès Literaris va començar tal com havia acabat l’anterior: amb una sessió en format híbrid –presencial i telemàtic– i amb en Pier Manchia Benito, investigador cultural independent, com a ponent. En aquest cas, es tractava de la primera sessió del cicle «Errar» i de la lectura de Cos/Los errantes, d’Olga Tokarczuk.

Instantània de la sessió.

En Pier Manchia va començar la sessió explicant-nos com estructuraria la sessió: després d’haver repassat la naturalesa heterogènia dels textos presents en l’obra, ens fixaríem en els possibles diferents eixos temàtics i lectures múltiples que aquesta conté. Havent-ho fet, ens focalitzaríem en el mètode de lectura al·legorítmica com a una de les possibles i, finalment, aplicaríem els diferents títols –les paraules «errar» o «cos»– com a possibles claus de lectura al·legorítmica.

Entrant en matèria, el ponent va afirmar que en començar la lectura d’aquesta obra, sobretot si un s’hi enfronta en tant que novel·la –decimonònica–, pot trobar-s’hi perdut. Es tracta més aviat d’una suma de textos de diferent naturalesa: contes llargs o nouvelles ficcionals, cartes i documents històrics, petits assaigs o diaris d’anècdotes que sorprenen a l’autora… En aquest darrer cas, a més, s’hi suma el fet que un no sap ben bé si la narradora coincideix amb l’autora o és, també, ficció, va suggerir Manchia.

Així, en fer front a l’obra, s’ha de tenir present la paraula «errar» en tant que ens és impossible fer una interpretació directa de l’obra davant de la qual ens trobem. I hem de tenir també present la paraula «cos» en tant que actua com un una entitat amb diferents òrgans, que reverberen els uns amb els altres, generant un rebombori de fons.

Portades de les versions catalana i castellana del text.

Endinsant-se més en l’alt grau de complexitat compositiva del text, Manchia va assenyalar els diferents elements que ho causen, al seu parer: 

1) l’heterogeneïtat dels textos –d’extensió, d’estil, de gènere i de temàtica diferents– així com la manca de jerarquia explícita entre ells. 

2) la intermedialitat: la intervenció d’elements no textuals o no-narratius a través d’imatges –mapes i diagrames descontextualitzats– que trenquen la fluïdesa del text, allò que diu, i que contradiuen l’efecte documental i il·lustratiu que normalment assumim per part d’una imatge. –Durant la sessió vam descobrir que en la versió catalana de l’obra, aquests no hi estan inclosos, com sí que passa en la castellana–. 

3) la irregularitat en la distribució dels fragments al llarg del text: no existeix solució de continuïtat explícita. Això provoca, al seu temps, 

4) l’efecte de ‘caos textual’: desordre, fragmentarietat, irregularitat, manca de sentit unitari. Així,

5) la novel·la pot ser llegida com un calaix de sastre: pot contenir-ho tot, però costa trobar una clau de lectura unívoca.

Aquestes característiques compositives, va prosseguir el ponent, comporten que encara es faci més patent que aquest té infinites lectures i eixos temàtics –com així passa amb qualsevol objecte cultural–. Manchia va presentar-nos-en alguns dels possibles, de forma esquemàtica:

Ara bé, arribats a aquest punt, algú que llegeixi aquest resum i que no hagi llegit l’obra pot pensar que l’autora deixa desemparats els lectors, que no els acompanya. Contràriament, com en la majoria de textos postmoderns que aconsegueixen dialogar amb la tradició, l’autora disposa una mena de manual d’instruccions al llarg de l’obra: hi deixa algunes pistes per assistir-nos la lectura. Els dos fragments del text més rellevants en aquest sentit per a Manchia són «SECCIÓN TRANSVERSAL COMO MÉTODO DE APRENDIZAJE» –pp. 300-301 de l’edició castellana– i «PRESERVACIÓN POLIMÉRICA, PASO A PASO:» –p. 383 de la mateixa edició–.

En el primer cas, es fa referència a la secció transversal com a mètode d’anàlisi «capa a capa»: permet analitzar les diferents variacions que ha experimentat una certa unitat, un text, un organisme… un cos. Unes variacions que no es poden entendre per si soles, sinó tan sols acompanyades de la resta de dinàmiques i alteracions que el cos ha patit. En el segon, tot parlant de la preservació polimèrica dels cossos, se’ns identifica el text com el mort de qui s’està parlant. 

Així, a través d’aquestes dues lectures, va defensar Manchia, l’autora ens indica que som els lectors qui tenim el poder interpretatiu de l’obra: «esta técnica convierte un original para siempre en copia» i, per tant, no hi ha lectura única. Tan sols se’ns ha exposat el cos d’una forma determinada, llest per a la seva autòpsia.

Arribats a aquest punt, vam entrar en la tercera part de la ponència. Havent marcat les bases objectives d’anàlisi en els dos apartats anteriors, el ponent va proposar la lectura al·legorítmica com a mètode per fer front a la complexitat textual de l’obra. 

Aquest mètode de lectura, va explicar el ponent, el va descobrir tot llegint New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, un llibre del col·lectiu d’escriptors Wu Ming, publicat l’any 2009 per l’editorial italiana Eunaudi. En aquesta obra, el col·lectiu tractava d’entendre la literatura italiana de la dècada dels 1990 des de la teoria literària: descripció i característiques de com funcionava i per què s’acaba expressant de la manera que ho fa. Així, descriuen i elaboren el cànon d’aquesta –un cànon en la qual ells mateixos, en tant que autors literaris, també s’hi inclouen– tot proposant de fer-ho amb la lectura al·legorítmica.

Però, què és un al·legoritme? És un neologisme encunyat en el camp d’estudis culturals i  de la teoria dels videojocs i traslladat a la dimensió de crítica literària per integrants del col·lectiu Wu Ming. El neologisme és el resultat de sumar les paraules «al·legoria» i «algoritme».

Començant pel concepte d’al·legoria, Manchia va recordar que prové etimològicament del grec allos (altre) i d’egorein (parlar en públic), que significa literalment «parlar d’una altra cosa» o «altre parlar». És a dir: dir una cosa per dir-ne –significar-ne– una altra. Hi ha diferents maneres de pensar l’al·legoria. La primera ens ve de la tradició retòrica que la considera simplement un mecanisme, un expedient, per entregar un cert missatge de forma encriptada. Aquest és el tipus més bàsic d’al·legoria, l’al·legoria en clau: es posen en contacte dues imatges, dues dimensions diferentes. Per exemple, les formigues representen l’ètica del treball en front de les cigales, que representen la de l’oci.

Una versió prou comú de l’al·legoria en clau és l’al·legoria històrica –la qual ens explica, mitjançant la història, una moralina amb significat en el present: les pel·lícules del Hollywood de la Guerra Freda on els romans representaven els EUA i, els bàrbars, la URSS–. Ara bé, en el seu resultat, les al·legories històriques en clau, tenen les seves limitacions: tard o d’hora la comunitat de lectors acaba perdent la cognició del context en què l’obra ha estat concebuda. Així, es perden les al·lusions i les referències, i l’obra acaba deixant de parlar del temps dels lectors a l’estar massa vinculada al seu propi temps.

Però, més enllà d’aquestes, les que ens interessen per entendre la lectura al·legorítmica són les al·legories que van més enllà de l’expedient retòric. I quines són aquestes? Walter Benjamin parla a Els orígens del drama barroc alemany (1928) de l’al·legoria com una sèrie de rebots imprevisibles, una triangulació entre el que l’obra mostra, les intencions de qui l’ha creat i els significats que l’obra assumeix més enllà d’aquestes intencions.

Seguint aquest pensament, una obra desprovista d’una intencionalitat unívoca –en tant que lectura en clau– pot dur al cor una al·legoria metahistòrica, defensa Benjamin. Faltats d’una clau d’interpretació definitiva, doncs, l’al·legoria esdevé oberta i dinàmica, ja que té la capacitat de saltar contínuament entre 3 plans temporals diferents: 1) el temps representat en l’obra –que és sempre “passat”–; 2) el present en què l’obra s’ha escrit –que, en si, ja ha passat, també–; 3) el present en què l’obra és llegida –sigui quan sigui–.

És per aquest motiu, va asseverar el ponent, que històries com la de Robin Hood ens segueixen cridant avui en dia: sobreviu al pas del temps i es reformula i re-explica a cada generació perquè la seva al·legoria profunda segueix activant-se en el present, interrogant el temps en què viu qui la llegeix o escolta: la voluntat de justícia del poble davant dels poderosos sempre serà d’actualitat.

Així, entenem l’al·legoria profunda com la potencialitat inherent de l’obra. Una al·legoria que es forja, principalment, a través del mode i del context en què aquesta va néixer i formar-se i de la manera en que s’ha treballat el mitologema. Així, el fet que la potencialitat al·legòrica esdevingui acte interpretatiu depèn de si l’obra ha aconseguit mantenir vigent el mitologema i les seves connexions arquetípiques –i llocs comuns– recurrents en la narració i en les pròpies vides humanes.

Olga Tokarczuk. Foto CC BY-SA 4.0 by Harald Krichel.

Al seu torn, va prosseguir Manchia, l’«algoritme» és un conjunt de regles i procediments a seguir, en un ordre determinat, per tal de resoldre un problema o d’obtenir un cert resultat. O, seguint la definició que en fa Ed Finn a La búsqueda del algoritmo. Imaginación en la era de la informática (2018):

«Un algoritmo es una receta, un conjunto de instrucciones, una secuencia de tareas destinada a conseguir un cálculo o un resultado particular, como los pasos necesarios para calcular una raíz cuadrada o para tabular la secuencia de Fibonacci […]. A lo largo de toda esta (su) evolución, el algoritmo conservará un rasgo esencial que no tardaría en convertirse en determinante para su historia; y es que el algoritmo, sencillamente, funciona. Esto es, un algoritmo obtiene un resultado fidedigno en un margen de tiempo limitado […]» (pp. 38-39).

Si portem aquesta visió a la lectura, va prosseguir el ponent, entenem que es pot interpretar un llibre tot escollint un recorregut, restant atent a si acompleix una sèrie de tasques. 

Per tant, l’al·legoritme –concepte prestat de la teoria dels videojocs– seria l’intent de traçar un camí dins un text en tant que mètode de lectura interpretativa. Apropant-nos breument a la teoria dels videojocs, va prosseguir el ponent, cada videojoc té un algoritme bàsic i el jugador l’ha d’aprendre si vol progressar a través dels nivells. Alhora, tot el joc és una al·legoria en si mateixa: està fet d’imatges en moviment que representen –o encobreixen– una altra cosa –procediments matemàtics, codi binari, llenguatge de màquina–. Per trobar l’algoritme, el videojugador ha d’entendre i dominar l’al·legoritme: desencriptar les seves al·legories.

Seguint aquesta lògica, les novel·les i narracions també tenen al·legoritmes: es tracta d’un camí dins del text, un camí que es mou, s’obre i es tanca, canvia de recorregut. Un camí que porta a l’al·legoria profunda del text, és a dir, a l’al·legoria metahistòrica que proposa Benjamin: allò que diferents narracions tenen en comú per sota de les aparences, per sota dels nivells –al·legòrics– més propers a la superfície del text. En definitiva, es tracta d’una seqüència de passos que porten –de manera indirecta, inesperada, imprevisible– a l’al·legoria profunda.

Així, tal com recorda Wu Ming a New Italian…, «cada text té un o més al·legoritmes, recull d’instruccions –de lectura– a seguir de manera orientativa, improvitzant, des de la vora-superfície del text fins al mitologema i, després, tornar [a l’origen]. És del lector el deure de trobar-los» (p. 99).

De manera més il·lustrativa, Manchia ho va explicar mitjançant la idea d’un feix: el lector es troba un feix de pals esparcits i ha de tractar de llegir-lo, recomposar-lo poc a poc i mitjançant les pistes que l’autor/a deixa, fins a l’aspecte que –creu– podria ser l’original. És el lector qui imagina amb la seva pròpia realitat la unitat originària.

Per tant, el treball de lectura al·legorítmica en un text complex i articulat com Cos/Los Errantes recorda, al parer del ponent, una partida del joc Mikado però en ordre invers: trobem el text en tot el seu aparent desordre i el que ens interessa és mapejar el recorregut que ha portat els palets a aquesta situació. Retornar per un moment a la forma anterior, quan abans d’obrir la mà i deixar-los caure conformàven un mateix feix vertical. Saber quina força els mantenia aplegats, quins palets es tocaven entre si…

El joc del Mikado.

Arribats aquí, vam entrar en el darrer apartat de la ponència: atenent-nos als conceptes «cos» i «errar», Manchia els va proposar com a camins de lectura al·legorítmica. Així, al parer del ponent, podem entendre el món com un organisme –un cos– figurat de manera al·legòrica al llarg del text.

També podem entendre el text al·legorítmicament com a una errància: el propi text l’abraça en tant que es mou, ens impedeix concloure i es desvia de la veritat: mai ens dona LA clau de la lectura. El que fa és abraçar el moure’s a l’atzar i sense rumb, les equivocacions, les excepcions a les regles i les monstruositats recollides en gabinets de curiositats i wunderkammers. És aquest, va concloure el ponent, el moviment més íntim i primigeni del text.

Després d’aquest intens i interessant punt de vista teòric, el públic –conformat per setze persones assistents de forma presencial i quatre més online– va fer algunes aportacions, entre les que van destacar la lectura de la novel·la com a un intent de respondre’s la mort –què passa després de la mort, i no l’explicació d’aquesta en tant que esdeveniment– i l’exalçament de l’exercici erudit de l’autora.

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out /  Canvia )

Google photo

Esteu comentant fent servir el compte Google. Log Out /  Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out /  Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out /  Canvia )

S'està connectant a %s