‘El cor és un caçador solitari’, de Carson McCullers

El passat dimecres 16 de desembre –i amb gairebé nou mesos de retard degut a les casuístiques pandèmiques– vam poder fer la sessió sobre El cor és un caçador solitari, de Carson McCullers. Emmarcada dins el cicle «Per sobre el silenci», la ponència va ser a càrrec de na Martha Tennent, doctora en llengua anglesa, acadèmica, docent i traductora.

Vida de Carson McCullers

A mode de pròleg, Tennent va començar la sessió recollint les paraules de Tennessee Williams a l’assaig «Praise to Assenting Angels», on assevera que, després de la gran generació d’escriptors i poetes dels anys vint –entre els que hi podem comptar T. S. Eliot, William Faulkner, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald i Katherine Anne Porter–, no hi va haver cap altre escriptor de la mateixa talla que ells, amb l’excepció de Carson McCullers.

A continuació, la ponent va traçar un breu repàs biogràfic de l’autora: nascuda a Columbus, una ciutat tèxtil de Geòrgia –semblant a la ciutat on s’ambienta El cor és un caçador solitari–, l’autora es desplaça als disset anys a Nova York per tal d’estudiar-hi piano. Després que –segons Tennesse Williams– comencés a viure en una casa de prostitució sense saber-ho i una de les companyes de casa desaparegués amb tots els seus diners, McCullers es va traslladar a Brooklyn a una casa on també vivien el poeta W.H. Auden i Gypsy Rose Lee –artista burlesca i de striptease– i va abandonar per sempre la música per l’escriptura. 

Tanmateix, el seu amor per la música queda reflectit en tots els seus escrits, com es pot veure, per exemple en el personatge de Mick Kelly a El cor és un caçador solitari o al seu primer conte, Wunderkind. Publicat el 1936 però escrit dos anys abans –quan tenia només 17 anys– tracta d’un jove pianista de talent excepcional que poc a poc va perdent la seva habilitat musical. 

McCullers va tenir problemes de salut des de ben petita i va quedar amb la part esquerra del cos paralitzada als 31 anys. A més de les limitacions físiques degut a les embòlies i les operacions, era una persona de tracte difícil, amb relacions sentimentals complicades i obsessives, tant amb homes com amb dones. Aquest darrer fet és important ja que tant en la vida personal com en l’obra intenta esborrar la línia que separa ambdós gèneres –per exemple, vestint com un home–: la seva androgínia va contribuir al seu estatus, a fer-la respectada i admirada en un entorn dominat per editors i escriptors homosexuals. Alguns crítics han interpretat aquests intents per trencar –o eixamplar– les fronteres imposades pel gènere com una forma d’eludir l’autoritat patriarcal.

Tot i que va tenir relacions amb diverses dones –Greta Garbo, la comtessa Annemarie Clarac-Schwarzenbach i una obsessió no corresposta per Katherine Anne Porter–, McCullers es va casar dues vegades amb Reeves McCullers –de qui pren el cognom–. Amb ell van entrar al panteó de famosos matrimonis literaris nord-americans –Scott i Zelda Fitzgerald, Paul i Jane Bowles–, tots alimentats i descarrilats per l’alcohol, la infidelitat, la rivalitat, la brutalitat emocional i física i la incomprensió mútua.

Carson McCullers va morir als 50 anys degut a una hemorràgia cerebral, després d’anys de dolències físiques, alcoholisme, relacions personals desastroses i algun intent de suïcidi –forma com va morir el seu marit–.

Carson McCullers el 31 de juliol de 1959. Foto de Carl Van Vechten.

L’obra de Carson McCullers

El cor és un caçador solitari (1940) va ser la primera novel·la de l’autora, publicada quan ella tenia 23 anys. En total, va escriure 5 novel·les, 2 obres de teatre i 20 contes, molts dels quals van ser escrits com a treballs de classe –sobretot a la Universitat de Nova York, on estudiava de nit mentre es guanyava la vida amb el que fos–. Alguns relats van ser publicats a les principals revistes de moda, com ara Vogue o Harper’s Bazaar. En aquesta última hi va publicar algunes de les seves millors obres de ficció, com ara La balada del cafè trist o Reflexos en un ull daurat.

La seva ficció és atravessada per uns temes recurrents: la recerca de la identitat, el sentit del temps, el rol de l’atzar i l’exploració de la solitud i de l’amor –aquest darrer, gairebé sempre no correspost–. L’any 1940, any de publicació d’El cor és un caçador solitari, els EUA eren en guerra i sota els efectes de la depressió i McCullers és rebuda com una escriptora que trenca amb els patrons editorials de l’època, distint del glamour del sistema editorial novaiorquès. 

El cor és un caçador solitari

Segons la ponent, «El cor és un caçador solitari és una novel·la punyent, potent, amb un títol magnífic, que tracta l’alienació, la solitud –una solitud en aquest cas, també col·lectiva– així com l’amistat, la manca de comunicació humana i el fracàs de l’amor.» Recollint les paraules de Harold Bloom en el seu llibre dedicat a McCullers –de la sèrie de Bloom’s Modern Critical Views–: 

«Tots els personatges de McCullers comparteixen una peculiaritat en l’exercici de la seva capacitat d’estimar; existeixen i moren a l’enamorar-se d’una manera desesperada. Són destruïts, no per la desesperació sinó per l’extravagància de l’esperança eròtica. No és casual que el primer i millor llibre de McCullers portés, com a títol, la seva metàfora més impressionant i inoblidable: El cor és un caçador solitari.»

Personatges

La novel·la narra la història de quatre personatges principals que giren al voltant d’un cinquè: Singer, un sord-mut –de fet el títol original de la novel·la era El Mut, va explicar la ponent–. Els personatges es reuneixen en un escenari molt típic del sud: la pensió, un lloc freqüent en les ciutats tèxtils del sud on, degut a la pobresa, la majoria de gent només podia llogar una petita habitació.

«Les vides dels cinc personatges reflecteixen una frustració i descoratjament i ens deixen la impressió que són persones aïllades i solitàries», va dir la ponent, «però com comenta Jennifer Murray en el seu assaig sobre la novel·la, aquestes frustracions son més aviat productes dels seus intents apassionats de seguir els seus desitjos més íntims.»

La novel·la comença gairebé com un conte de fades, fet que podria ubicar la trama en qualsevol lloc i moment històric, va defensar Tennent. L’autora utilitza aquest recurs, va prosseguir la ponent, per tal de portar al terreny simbòlic la vida de Singer: un personatge d’un carisma misteriós i que atreu els altres personatges de la novel·la, que li expliquen les seves confidències. 

«D’alguna manera Singer sembla sentir allò que els altres no poden, i saber el que els altres no saben. Tots creuen que Singer els entén. El fet que no parli fa que sembli una persona distant i això li proporciona un aire de saviesa i superioritat», va defensar Tennent. «I és que els quatre personatges principals troben consolació en el seu ‘silenci etern’ –l’expressió és de McCullers–, encara que la consolació sigui il·lusòria i resideixi en la pau que sembla portar dins seu i que els transmet», va reblar la ponent.

A més d’altres característiques sobre Singer, Tennent va comentar l’interès estilístic de la novel·la: «quan el narrador parla de Singer, usa un estil oblic, res és tractat de manera subjectiva perquè, tal com va escriure McCullers en el seu esquema de la novel·la, el mut és un home d’estudis, però no pensa en paraules sinó en impressions visuals. Només una vegada accedim al seu subconscient. És un personatge pla i esquemàtic, en el sentit que a partir del segon capítol el seu caràcter essencial no canvia.» Així, «l’impuls narratiu prové del desenvolupament de les quatre persones que giren al voltant del mut».

A continuació, la ponent va fer un repàs exhaustiu sobre les característiques principals d’aquests altres personatges, que aquí recollim de forma molt esquemàtica: de Mick Kelly, una adolescent romàntica i aventurera de dotze anys, se’n pot destacar la seva pèrdua del somni –que no prové d’ella mateixa ni de res del que fa: per raons econòmiques es veu obligada a treballar, i això li roba la llibertat i l’energia–. Per a ella, la música és símbol de bellesa i llibertat i, en la seva imaginació, «Singer es correspon amb l’ideal d’amic i professor que ella necessitava», va dir Tennent.

De Jake Blount: que és un revolucionari o algú que, almenys, vol ser-ho. No sap canalitzar idees ni somnis i es mou en un territori entre l’esperança i la desconfiança que el sumeix sovint en un estat proper a la follia –regada sovint per l’alcohol–. 

De Doctor Benedict Copeland: que és «la imatge de la trista i amarga història de l’home negre d’estudis al Sud. Cansat –i malalt– degut als anys d’esforç en la lluita per canviar les condicions de la seva raça, considera que la seva tasca com a metge és secundària als seus esforços per educar la seva gent.» Segons Tennent, encarna per a ell el control i la disciplina d’un determinat home blanc. 

I de Biff Brannon: la seva condició d’observador de la resta de la humanitat des de la barra del cafè que regenta. Impotent o sexualment ambivalent, «és massa prudent per sentir una admiració mística cap a Singer, com ho fan els altres. El Mut li agrada i sent curiositat per ell, pensa molt en ell i valora la seva reserva i el sentit comú. A part del Mut, Brannon és l’únic dels personatges principals que veu la situació tal com és realment, de forma objectiva», va defensar Tennent.

La darrera edició catalana del llibre, publicada per L’Altra Editorial i traduïda per Alba Dedeu. Foto © Cafès Literaris de la Casa Orlandai.

Gòtic sureny i altres característiques rellevants

Encarant la darrera part de la sessió, Tennent va anomenar una sèrie de característiques de la novel·la. La primera d’elles: Toni Morrison –entre d’altres– parla del que anomena la «presència africanista» en la literatura nord-americana: sobretot pel que fa la figura femenina negra amb un estatus marginal que fa ressaltar els privilegis dels blancs. Alguns crítics han destacat que un dels aspectes més impressionants d’El cor és un caçador solitari és que, per primera vegada en la narrativa del sud, una escriptora blanca «sabia manejar personatges negres amb la mateixa facilitat i justícia com els de la seva pròpia raça. I els tractava amb tendresa», va dir la ponent.

La segona característica que va ressaltar va ser l’ús del llenguatge en els diàlegs dels personatges. Mitjançant l’ús d’una ortografia i d’uns temps verbals erronis, l’autora buscava mostrar els diferents estrats socials dels personatges. En aquest sentit, va remarcar Tennent, com sol passar en totes les llengües romàniques quan tradueixen de l’anglès, en algunes de les traduccions catalanes s’eleva massa el registre i es perd aquest matís.

En tercer lloc, i de forma més extensa, Tennent va parlar-nos del gènere del què molts crítics defensen que la novel·la és un clar exemple: el gòtic sureny –Southern Gothic–. Aquest gènere es pot entendre com «una reacció a l’esclavitud, al racisme, a la pobresa i a la violència del sud, manifestant-se a la literatura a través de la representació d’allò irracional; en els pensaments i desitjos transgressius; en els personatges grotescos o excèntrics; en la visió d’alienació i angúnia –sovint explicat amb humor negre–», va dir la ponent. Tennessee Williams, Flannery O’Connor, Eudora Welty i, sobretot, William Faulkner són els seus escriptors més representatius.

El grotesc sureny –Southern Grotesque–, és un altre terme que sovint s’aplica al gòtic sureny d’aquesta època. Alan Spiegel –a «A Theory of the Grotesque in Southern Fiction», 1972– argumenta que «el grotesc, tal i com apareix en la ficció del sud dels Estats Units, no fa referència ni a una qualitat especial de la narrativa… ni a la seva ambientació… ni a la manera de filar la història… El grotesc es refereix més aviat a un tipus de personatge, marcat per una deformitat física o mental». Personatges com Singer o el Nan de La balada del cafè trist encaixarien dins d’aquest patró.

I és que McCullers, com Faulkner i Welty, té «una fixació amb el grotesc emparentada amb la noció del carnavalesc proposada pel filòsof i teòric de la literatura Mikhaïl Bakhtín, que funciona com a estratègia de transgressió i de resistència. A més, McCullers comparteix la preocupació de Bakhtín amb el cos, en les seves descripcions freqüents de malaltia i mort, la deformitat i discapacitat, els estranys desitjos físics», va defensar la ponent. Cosa que no és d’estranyar si tenim en compte que Bakhtín –com hem vist amb McCullers– va tenir seriosos problemes físics al llarg de la seva vida.

Sarah Gleeson-White va defensar a l’assaig «Revisiting the Southern Grotesque: Mikhail Bakhtin and the Case of Carson McCullers» que aquest ‘cos estrany’ és un lloc de producció ja que revela la potencialitat d’un món completament diferent, d’un altre ordre, d’una altra forma de vida. En paraules de Harold Bloom: «aquest és l’aspecte dinamitzador del grotesc bakhtinià: és transgressor perquè desafia formes de representació i comportament normatives. El carnavalesc grotesc, doncs, és una estratègia de resistència». 

Així, va dir la ponent: «es podria dir que el grotesc sureny representa una mena d’angoixa existencial com a resposta a un món de violència i trastorn. A més, l’obra d’aquests escriptors també tenen en comú altres atributs força excepcionals en la ficció nord-americana de l’època: el sentit de la història, el passat viscut; el sentit de comunitat, el pes i rellevància del lloc geogràfic.»

I per acabar el gòtic sureny i tancar la ponència, la ponent va fer esment de l’associació que McCullers –en un assaig a la revista Decision, 1941– va fer entre aquesta literatura i la russa de Fiódor Dostoieveski i Nikolai Gógol: la Rússia dels Tsars i els EUA del moment tenien en comú l’escàs valor de la vida humana. Així, l’ordre social rígid descrit pels realistes russos té similituds amb el que ella viu al Sud: amb la nombrosa presència personatges hedonistes, imaginatius, mandrosos i emocionals, allò escandalós no és la crueltat sinó la manera en com aquesta es representa.

Una representació literària que funciona mitjançant «una juxtaposició audaç i aparentment insensible d’allò tràgic amb allò humorístic, d’allò grandiós amb allò trivial, d’allò sagrat amb allò llicenciós. Es tracta de detallar l’ànima sencera d’un ésser humà de manera materialista.» McCullers dona com exemples literaris d’aquest realisme la novel·la  Mentre agonitzo, de William Faulkner i l’escena del sopar que segueix al funeral de Marmelàdov a Crim i càstig, de Dostoievski. En ambdós textos, va explicar la ponent, la immensitat dels fets –les morts– no són més importants que els pensaments banals dels vius: tot i que la farsa i la tragèdia s’han utilitzat sempre de manera complementària com a recurs literari,  no és freqüent –al parer de McCullers– que se superposin de manera que els seus efectes s’experimentin simultàniament.

Tennent va cloure la sessió amb la següent afirmació: «El Sud ha estat sempre una regió ben diferent de la resta dels Estats Units, amb una personalitat i uns interessos clarament autòctons. I ens ha donat forces escriptors de gran mèrit, com és el cas de Carson McCullers, que va saber transcendir els seus orígens i les pressions socials per a donar-nos, a través del seu talent perceptiu i literari, una visió realista de com era la vida de molta gent al Sud».

A continuació, part de les 18 persones presents a la sessió van prendre la paraula. Mentre algunes d’elles van comentar fets que tenien a veure amb la traducció de l’obra, d’altres ban ressaltar la qualitat del llibre, de la qual en van destacar la bondat i amor amb què McCullers tracta els seus personatges i, també, l’amor amb què alguns es tracten entre ells.

Pots escoltar la sessió aquí: