El ‘Macbeth’ de William Shakespeare i el de Giuseppe Verdi

Escolta l’àudio de la sessió:

La tragèdia shakespeariana Macbeth i l’adaptació a l’òpera del compositor italià Giuseppe Verdi van ser les protagonistes de la primera sessió del cicle «Casa Orlandai». Organitzada conjuntament amb l’«Òpera entre bambolines», va comptar, com a ponent, amb Ramon Pla i Arxé, doctor en Filologia Romànica i crític literari.

Macbeth, de William Shakespeare, és una tragèdia sobre l’ambició de poder. En el cas dels reis d’Escòcia que la protagonitzen, aquesta ambició els enfolleix progressivament fins a destruir-los: primer, creuen les profecies enganyoses d’unes bruixes i, a partir de la seva credulitat culpable, es precipiten a la traïció, a l’assassinat, a la follia, a la derrota i, finalment, a la mort.

L’acció se situa a l’Escòcia del segle XI, la qual cosa fa més versemblant la brutalitat de l’argument. Giuseppe Verdi s’entusiasmà amb l’obra de Shakespeare i –al parer del ponent i de tants altres– li dedicà una de les seves millors òperes. La sessió va voler mostrar com la música de Verdi entén i potencia, en molts aspectes, la força de la tragèdia de Shakespeare.

IMG_0605

El Macbeth de Shakespeare

En primer lloc, Pla va situar Macbeth a Catalunya. Tot emplaçant-nos a consultar Shakespeare a Catalunya (1937), de Ramon Esquerra, el ponent va apuntar, entre d’altres coses, que s’han fet deu traduccions diferents de l’obra al català des de 1907. Aquest fet, s’explica per dos motius: per la potència mateixa de l’obra i per la voluntat d’alliberar la cultura literària catalana de la influència del Segle d’Or espanyol i substituir-la per la cultura de la resta d’Europa.  

A continuació, Pla va aprofundir en les característiques que defineixen l’obra com a tragèdia d’acord amb els cànons aristotèlics: una acció –no una narració– seriosa i completa en què tots els seus components —escenes, personatges, paraules— s’integrin en una unitat de sentit. Més concretament –i seguint els cànons aristotèlics– l’obra presenta cinc característiques:

  1. Conté una acció seriosa i completa. Unitat d’acció i unitat de to.
  2. Argument versemblant en què el que s’esdevé sigui percebut com a «lògic i necessari». A Macbeth, tot és conseqüència del primer crim.
  3. Provoca pietat i horror –l’anomenada Catarsi– perquè hi convergeixen l’horror pels crims comesos i la pietat per la destrucció brutal que provoca en els culpables.
  4. Llenguatge extraordinàriament ric en imatges i recursos retòrics.
  5. Combinació de tragèdia i de fets històrics per inserir l’obra en la tradició de la tragèdia grega.  

Segons Pla, es podria concloure que Macbeth acompleix gairebé del tot les cinc característiques. Recorda que Aristòtil diu que «sense acció no hi hauria tragèdia, sense caràcter n’hi podria haver» subratllant el caràcter determinant de l’acció i el valor complementari dels personatges. A diferència dels escriptors del Romanticisme, Shakespeare respecta bastant, a Macbeth, les unitats –temps, espai i acció– per tal de garantir versemblança i no les refusa com els romàntics feien per subratllar la força d’unes passions dramàtiques que no podien sotmetre’s a normes.  

Al parer del ponent, doncs, el tema bàsic que dota d’unitat Macbeth és el caràcter autodestructiu de l’ambició de poder: la història acaba malament no degut a unes causes externes sinó a unes de d‘internes. D’aquesta manera, Pla dissenteix amb Salvador Oliva –en l’«Introducció» a la seva versió de l’obra (2005)–: el traductor planteja que la unitat és «el mal», però Pla considera que aquest és, tot just, un concepte.

Pel que fa a l’estructura de l’obra, el ponent va assenyalar que l’essencial és que tota la tragèdia sigui «com una tempesta que es va congriant fins a esclatar en una torbonada destructora i que ens ha amenaçat progressivament i que produeix: primer, l’horror dels crims; i, després, la pietat per uns personatges per als quals la vida s’ha convertit en un infern més cruel encara que morir assassinat».

Finalment, i abans de passar a visualitzar i comentar aspectes de la versió operística, el ponent va enumerar una sèrie de recursos argumentals bàsics utilitzats per Shakespeare al llarg de l’obra –«recursos que estan al servei de mostrar l’horror i la pietat que provoca veure els que han estat engolits per una set de poder que els ha destruït»–:

  1. Els caràcters dels protagonistes són contraposats i constants –mai deixen de ser el què son: Macbeth és covard i mata per por; Lady Macbeth és treballadora i cruel. Son, alhora, lineals i complexos.  
  2. Els actes «obvis» no hi apareixen: no es fa de les morts un espectacle, no hi apareix la proclamació de Macbeth com a rei, ni la cadena de crims que pauten l’obra.
  3. Ús de monòlegs –i d’altres intervencions més breus– orientats revelar les passions contradictòries dels personatges. 
  4. Els recursos retòrics –imatges, sinònims, al·lusions inusuals i brutals, rimes– i la vitalitat de la llengua.
  5. El paper dels personatges secundaris: la creació d’un perfil moral a partir de la contraposició dels protagonistes amb altres personatges com ara les bruixes o McDuff.

El Macbeth de Verdi

Giuseppe Verdi admirava i estimava molt l’obra del dramaturg, com ho demostren les paraules que va adreçar al crític Léon Escudier en resposta  als comentaris adversos que  havia rebut la representació del seu Macbeth a París l’any 1865. Li escriu: «És possible que jo no hagi fet justícia a Macbeth, però dir que no en tinc ni idea, que no comprenc, que no sento Shakespeare, de cap manera, per l’amor de Déu, això no! És el meu poeta preferit. El conec des de la meva infància i des d’aleshores l’he llegit i rellegit contínuament».

Verdi va estrenar la seva versió de Macbeth l’any 1847, als trenta-dos anys, quan ja era reconegut com un compositor important –sobretot des de l’èxit de Nabucco (1842). El compositor va sorprendre tothom amb una òpera nova, diferent; en una carta adreçada al llibretista Francesco Maria Piave explica el perquè: «Aquesta tragèdia, escriu Verdi, és una de les més grans creacions de la humanitat! […] Si no en podem fer una cosa realment gran, intentem fer-ne, si més no, una cosa diferent».

Verdi va respectar el text original i, el que és més important, el seu sentit. Per aquest motiu entendrem decisions com ara la de desestimar Eugenia Tadolini –una cantant molt famosa de l’època– com a Lady Macbeth al creure que era inadequada per al paper. Escriu Verdi: «La Tadolini és una estupenda figura femenina, i a mi m’agradaria que Lady Macbeth fos lletja i maligna. La Tadolini canta a la perfecció, i jo preferiria que Lady Macbeth no cantés en absolut. La Tadolini té una veu meravellosa, clara, límpida i forta; i m’agradaria més que la veu de Lady fos ronca, buida, sufocada. La veu de Tadolini té quelcom d’angelical. La de Lady Macbeth hauria de tenir quelcom de diabòlic».

Després de fer aquests apunts sobre l’obra, Pla va centrar-se en la producció representada l’any 2005 al Gran Teatre del Liceu i dirigida per Phyllida Lloyd. De la dramatúrgia d’aquesta representació en va voler destacar quatre aspectes:

  1. Algunes de les escenes no representades en l’obra original –i que es resolen amb una mera frase–, aquí adquireixen una traducció teatral completa i entenedora.
  2. Conté la voluntat de fer intemporal l’espai de la tragèdia. Phyllida Lloyd aconsegueix evitar la identificació d’aquest argument amb una anècdota –ja sigui medieval i escocesa, de l’època de Shakespeare o del món contemporani–: l’espai escènic i el vestuari són deliberadament intemporals. Així se suggereix el caràcter de mite universal que té l’obra. 
  3. Tot el que hi ha en escena té una preferent funció expressiva: la gàbia d’or –que identifica el poder reial–; el llit conjugal –present, obsessivament, a l’escenari al llarg de la representació i que identifica l’entramat psicològic entre els dos protagonistes de l’obra–; l’omnipresència de les bruixes –que indica la seva determinant influència en les decisions de Macbeth–.
  4. La producció procura aïllar la trama del drama personal dels dos protagonistes: molts dels esdeveniments de la trama se situen al fons de l‘escena com en un fris perquè són el marc de l’autèntica acció que recau en les reaccions emocionals dels dos protagonistes —i en les seves àries i duos— que queden situades sempre en primer pla. 

El ponent va comentar aquestes i d’altres característiques a través de la visualització de sis escenes de l’obra, tres del primer acte i tres més del quart i darrer: l’ària de Lady Macbeth «Vieni t’affretta», el duo de Lord i Lady Macbeth «Il pugnal là riportate» i «Finale», d’una banda, i «La Patria tradita», «Una macchia» i «Finale» de l’altra.

Per tancar la seva ponència, Pla va voler afegir, modestament, la seva opinió: la força del text de Shakespeare no aconsegueix ésser reflectida per la música de Verdi. «Com a homenatge s’hi apropa molt, però davant l’extraordinària expressió dramàtica de Shakespeare, és molt difícil assolir la seva complexitat», va concloure.

Intervencions del públic

En les intervencions de les vint-i-tres persones assistents a la sessió (17 presencialment i 6 de forma telemàtica), es va comentar el fet que Salvador Oliva també creu que Macbeth sent remordiment –fet vist diferent per part de Pla: al parer del ponent, Macbeth no diu en cap moment que se senti penedit del què ha fet–.

També va sortir a la conversa el fet que Verdi va esperar molts anys més a fer les seves dues altres adaptacions d’obres shakesperianes. Segons va explicar el tenor Marc Sala –l’organitzador de l’«Òpera entre bambolines»–, això es deu al fet que les obres del dramaturg anglès li generaven tant de respecte que va voler-se esperar al final de la seva vida per tal de compondre Otello (1887) i Falstaff (1893).

Finalment, en una altra intervenció es va elogiar el que va ser designat «el moment tràgic més virtuós de l’obra»: la visió del fantasma de Banquo per part de Macbeth enmig del frívol i alegre brindis de la seva dona, Lady Macbeth.

Thomas Pynchon i les virtuts del desordre

Escolteu l’àudio de la sessió:


Resum de la sessió:

Thomas Pynchon i La subasta del lote 49 (1965) van ser els protagonistes de la darrera sessió del cicle «Literatura estatunidenca». Per parlar-nos-en, ens va visitar el professor de Teoria de la Literatura i Literatura Comparada a la UB Àlex Matas Pons, que va proposar una sessió titulada «Thomas Pynchon i les virtuts del desordre».

Thomas Pynchon, un escriptor postmodern

En llegir Pynchon i la seva literatura, va començar argumentant Matas, és necessari conèixer des de quin context històric i social escriu. Tal com explica Eduardo Lago a l’assaig Walt Whitman ya no vive aquí (2018), cal entendre la vocació de dificultat des de la que escriuen els escriptors estatunidencs de la segona meitat del segle XX. Continuant la voluntat rupturista dels escriptors modernistes de la primera meitat de segle –James Joyce, Vladímir Nabókov,…–, ells la reprenen no volent-se fer els difícils –indesxifrables– sinó per assumir estèticament la complexitat de la seva contemporaneïtat

Al parer del ponent, podríem assegurar que Pynchon és «el gran» d’aquests autors postmoderns –entre els quals hi podem trobar David Foster Wallace, Raymond Carver, Robert Coover o Kurt Vonnegut–. I probablement l’és, també, degut a la mitologia de la qual s’ha vist encerclat, alimentada pel seu afany de romandre en l’anonimat, despertant fascinació per la seva inaccessibilitat –com va passar amb J. D. Salinger–.

Corrent el risc de simplificar massa en favor de la categorització, Matas va explicar que aquests autors comparteixen la necessitat d’escriure davant de la buidor existencial que els ofereixen els EUA –som als anys 60–, degut a: 

  • les dificultats generades per una societat d’individus que es troben desorientats a causa de la desaparició de les grans coordenades d’orientació social –presents des del final de la Segona Guerra Mundial–: uns individus abocats a viure en una quotidianitat banal i intranscendent i que només podran trobar aixopluc en les drogues i els moviments contraculturals
  • el descobriment dels engranatges de funcionament del sistema polític estatunidenc –la descoberta que les seves pràctiques de control són més aviat anàlogues a les  d’altres sistemes dimonitzats públicament, com ara el comunista–. El ponent va recomanar al respecte la lectura de The Public Burning (1977), de Robert Coover.
  • la sensació de decadència provocada per la gran revolució conservadora dels EUA –intensificada als anys 70–: de forma paradoxal, el progrés era representat pels conservadors; la utopia, la llibertat i la igualtat van ser esborrades o resignificades per una revolució liberal que acabaria portant Ronald Reagan a la Casa Blanca

Així, tant Pynchon com els altres escriptors postmoderns no van escriure per fer denúncia –entesa com una intervenció de tesi política, una literatura de pamflet–: van escriure –i escriuen– tot fent-se’n càrrec, elaborant novel·les amb trames d’alta complexitat.

3A8B6562-7A64-47A2-9B2F-83097A317AE3

La subasta del lote 49

Havent-nos posat en situació, Matas va endinsar-se en l’anàlisi de l’obra suggerida, La subasta del lote 49, introduint-nos-hi a través del seu personatge principal, Edipa Maas, i  l’encàrrec que li és fet: l’execució de l’herència de Pierce Inverarity, un examant ric. Aquest encàrrec és el desencadenant de la novel·la i motivarà totes les accions d’aquesta complexa trama.

En rebre l’encàrrec, Edipa conviu amb el seu marit Mucho en una ciutat suburbial i perifèrica –com tantes n’han aparegut als EUA degut a l’abandó dels centres històrics de les ciutats–. Aquest creixement geogràfic suburbial, va apuntar el ponent, no només va atomitzar la societat estatunidenca –en tant que molts barris van convertir-se en vertaders refugis-ghettos de les classes mitjanes blanques– sinó que són, en part, explicatius de la buidor existencial mencionada anteriorment: la monotonia de l’existència motivada per unes relacions socials insubstancials –la gran majoria de les trobades són només de caràcter comercial o terapèutic–.

Tenint en compte això, no ens ha d’estranyar que Edipa senti la necessitat d’una experiència reveladora i que interpreti l’execució de l’herència com a tal, va comentar el ponent. Ara bé, va prosseguir, si bé la tradició clàssica occidental ens crea l’expectativa que el viatge d’Edipa ens ha de dur a algun lloc –com tota novel·la iniciàtica: pensar que experimentarà un alliberament, que trobarà un nou sentit a la seva vida, que el viatge li aportarà coneixement i, a nosaltres, ens il·luminarà a mode de faula–, això no passarà.

Així, l’expectativa del lector –ja sigui fruit de la culpa original de la qual ens hem de redimir (cristianisme), de la màxima grega del «coneix-te a tu mateix» o d’ambdues a la vegada– es veu constantment frustrada. Lluny d’acompanyar Edipa en un viatge iniciàtic –trobar coordenades, omplir la buidor–, a mesura que llegim la novel·la assistim a una confusió cada cop major sobre quin és l’ordre que hem de seguir.

Pynchon potencia aquest sentiment introduïnt en la novel·la una sèrie de personatges cadascun més incoherent, excèntric o inadaptat que l’altre –l’ús d’aquests adjectius no pretén ser desqualificatiu sinó referent en termes morals, va apuntar el ponent–: el marit; el grup de música els Paranoides; el seu psicoanalista; el co-executor de l’herència; i, finalment, professors i dramaturgs vinculats a l’anàlisi i la glosa filològica –trobar un sentit– d’una obra de teatre: La tragedia del correo; sentit del qual, com a lectors, desconeixem.

D’aquesta manera, Pynchon aconsegueix desorientar cada cop més el lector, qui creia que acompanyaria Edipa a uns fets estrictament relacionats amb l’execució de l’herència, i que acabarà entrant en la seva experiència paranoica, acompanyant-la tant en l’intent de desxifrar el secret que s’amaga rere una lectura concreta de La tragedia del correo com en l’intent de descobrir què s’amaga darrere Tristero, una societat secreta de correu postal –el vertader misteri de l’obra–. Un servei de correu que no acabem de saber si existeix o no i quina correspondència duu a terme: cap a on porta, Tristero? 

Matas va voler indicar aquí que, metafòricament, Tristero podria voler representar un moviment subversiu enfront del control repressiu de l’Estat estatunidenc, exemplificat en el correu postal oficial. És més, va apuntar, no és d’estranyar que Pynchon utilitzi metafòricament el correu si tenim en compte la seva qualitat de servei de llarga tradició –europea, sobretot–.

Per reforçar la seva tesi, el ponent va llegir un fragment del principi del llibre en el qual Edipa observa la imatge de l’Oncle Sam present a l’entrada de totes les oficines del correu postal estatunidenc: la imatge demana a Edipa ésser reclutada «con los ojos relampagueando de manera enfermiza, con las mejillas pálidas, hundidas y sonrojadas de un modo violentísimo, apuntándole con el dedo entre los ojos. Te quiero a ti.» (p. 17). «Té la possibilitat d’escapar-se’n?», va preguntar-se retòricament el ponent.

La importància del diàleg amb la tradició no només es concreta en el recurs del protagonisme del correu, també es destil·la al llarg de l’obra a través dels molts nivells de significat que hi conviuen –començant per la mateixa tria del nom d’Edipa: una clara referència al rei grec Èdip, que troba el seu infortuni en la voluntat de conèixer-se a si mateix–. Aquesta erudició filtrada a través dels substrats és present en tots els escriptors postmoderns: «una qualitat que comporta haver de fer un gran esforç intel·lectual a l’hora de llegir-los», va admetre el ponent.

L’exemple que Matas va fer servir per aprofundir en aquesta reflexió va ser l’escena final del primer capítol, en el qual Edipa observa un tapís de l’artista Remedios Varo (pp. 20-21). La protagonista es posa a plorar davant de l’obra, titulada Bordando el manto terrestre (1961): el tapís ho abarca tot –tot el món–, com una xarxa –web, en anglès– sense coordenades ni jerarquies: el món de la xarxa, insinua Pynchon, ens fa estar sense possibilitat de moure’ns i, per tant, de trobar un sentit –a la nostra vida–. Aquesta xarxa pren, doncs, una connotació de teranyina: l’escena –i l’obra– és una al·legoria que planteja la dificultat d’entendre el perquè d’aquesta buidor existencial: «per què ens sentim asfixiats si podem agafar el cotxe i anar allà on vulguem i creiem poder dir tot el que pensem?», va reblar el ponent.

L’ús premonitori de l’al·legoria de la xarxa no és casual: de fet, Pynchon demostra una inclinació per l’ús de metàfores tecnològiques o informàtiques: Matas va llegir el fragment en el qual Edipa veu San Narciso des de dalt d’un mont. La població –emplaçament on ha d’executar l’herència– se li apareix com «un circuito impreso. El ordenado laberinto de calles, contemplado desde una perspectiva elevada, se extendía ante ella con la misma claridad impensada y pasmosa que la placa del circuito.» (p. 24)

L’autor tracta així de caracteritzar una societat «on els codis i els circuits han substituït a les persones», va apuntar el ponent, una sensació compartida per acadèmics com ara el teòric urbà Mike Davis que –en treballs com City of Quartz (1990)– destaquen que l’èxit del capitalisme s’exemplifica en la propagació d’estructures urbanes sense coordenades.

Tota aquesta desorientació es concreta en la voluntat d’Edipa de seguir investigant Tristero: la necessitat que aquest servei postal existeixi –i que, per tant, es mostri com una comunitat alternativa que li pugui proporcionar unes coordenades i uns objectius polítics clars– conviu amb una constant preocupació de si ha caigut en la fantasia o ha trobat realment una orientació a la vida.

Per il·lustrar la preocupació d’Edipa sobre si sobrellegeix o no signes sense relació –interpretant allà on no hi ha res–, el ponent va llegir un fragment del cinquè capítol en el qual la protagonista visita el seu psicoanalista, cercant que aquest freni el seu desig que Tristero sigui real (p. 132). Si Edipa vol visitar Hilarius –el psicoanalista–, va comentar Matas, és perquè vol tenir un principi de realitat que l’aparti de la sospita que la martiritza: descobrir que hi ha una realitat oculta que ella desconeix i, encara més, que necessita descobrir-la si vol dotar la seva vida de sentit.

Així arribem a l’escena final del llibre (pp. 183-184), molt il·lustrativa per entendre el funcionament del dubte paranoide que persegueix Edipa al llarg de tota l’obra: la subhasta del lot 49 del llegat de Pierce Inverarity –una col·lecció de segells postals falsos del presumpte correu Tristero–. Un moment en el qual ella –i el lector– pot descobrir qui hi ha darrere Tristero –si és que existeix– però que no queda revelat: el lector haurà de conviure amb la paranoia –la sospita de tot– d’Edipa, havent-se de conformar a sobreinterpretar signes si no es vol resignar a ser un algoritme previsible i indesxifrable –i trobar alguna cosa més enllà de la xarxa–.

Així, com el mateix narrador apunta en la penúltima escena de l’obra (pp. 178-182), allò que se subhasta és el futur –l’herència– dels EUA: com hem comentat anteriorment, Tristero és, si existeix, la voluntat d’Edipa que hi hagi una realitat política –comunitària– que la doti de sentit –«què ha passat amb tots els éssers marginats que habiten els EUA, un país suposadament multicultural però que és, més aviat, un entramat d’algoritmes?», va reflexionar el ponent–.

Una idea que Pynchon fa extensible a la resta de la societat occidental: la paranoia no és només un joc psicològic, és l’única manera de mantenir viu el desig de realitat davant d’un món organitzat per tecnologies de la informació. En altres paraules: davant d’uns Estats controladors dels quals no sabem com sortir-ne –aparentment hi són per evitar-nos riscos però, a la pràctica, executen mecanismes de control i de pronòstic mercantil–, el dubte i la paranoia són l’única manera de matenir viu aquest desig de realitat. A pesar de les dificultats que això pugui comportar per a la salut mental, hem de restar desorientats, descartant d’entrada que qualsevol eventualitat sigui casual, sembla insinuar l’autor.

Intervencions del públic

Arribats a aquest punt, Matas va donar per acabada la sessió i va convidar a les 18 persones que conformaven el públic assistent que hi diguessin la seva. En la primera de les intervencions es va fer la reflexió que Edipa potser no viu un viatge iniciàtic –en tant que no li és revelada una gran veritat final–, però sí que hi descobreix coses. El ponent va avenir-s’hi, tot indicant que, per Edipa, pitjor hagués estat quedar-se a casa. La mateixa intervenció també havia remarcat la imaginació perversa, desbordant i profètica de l’autor i havia valorat l’obra com a «poc simpàtica» i lloat la ponència en tant que clarificadora.

En una altra de les intervencions es va preguntar per la funció que juga l’obra de teatre La tragedia del correo en la novel·la. El ponent va indicar-ne tres: entorpir la trama; trobar el gaudi en la citació erudita –la construcció de textos literaris damunt d’altres textos literaris: posar més èmfasi en la cita d’altres textos que en la vida dels personatges–; incorporar la història occidental –europea– en la dels EUA: encabir tota la geografia dins d’un mateix pla.

En una de les intervencions finals, a més de comentar el joc murri de Pynchon –concretat en, per exemple, la tria dels noms: «Pierce Inverarity» podria traduir-se de forma llicenciosa com a «perforació a través del qual es veu la veritat»–, es van destacar els progressos que hi ha hagut en els drets de les dones des que es va escriure l’obra –per exemple, en l’educació en el consentiment sexual– i es va arribar a qüestionar si Edipa és realment un personatge femení. El ponent va respondre-hi que, més enllà de si Edipa n’és o no, Pynchon aconsegueix presentar-nos com a ridículs tots els homes que hi tracten i que ella va deixant enrere.

En la darrera pregunta del públic, es va demanar al ponent si podia aprofundir breument en el terme «entropia», que apareix breument citat a l’obra (p. 106). Estretament relacionat amb el contingut de la sessió, invoca la segona llei de la termodinàmica conforme a la qual, segons es llegeix a la mateixa novel·la, es produiran una sèrie de desplaçaments entre l’ordre i el caos dins l’àmbit tancat que és el text.

‘Ariel’, de Sylvia Plath

Escolteu l’àudio de la sessió:

Ariel, de Sylvia Plath, va ser l’obra protagonista de la segona sessió del cicle «Literatura estatunidenca». El poeta Guim Valls va ser l’encarregat de dirigir la sessió, seguida a través de Zoom per un públic conformat per vint persones. El ponent va dividir la sessió en dues parts: mentre en la primera va fer una semblança biogràfica de la poeta, en la segona va proposar una lectura atenta d’un seguit de poemes des dels quals apropar-se a l’obra.

37F6A619-87BF-420C-AD6D-8F30F94176AA

Sylvia Plath

En parlar de la biografia de la poeta, Valls va voler fer un advertiment: encara que aquesta sigui un element més des del qual llegir l’obra d’un/a autor/a –i més en casos com els de Plath, en què l’obra parteix en gran mesura de la biografia–, seria un error només llegir-la en clau biogràfica. En altres paraules: si només se la llegeix des d’un angle –la inestabilitat mental, la pulsió de mort o la reivindicació feminista– i s’hi tracta de vincular cada vers o poema, perdrem capacitat d’anàlisi literària.

Durant l’esbós biogràfic plantejat pel ponent, es va recordar al públic que Sylvia Plath va néixer a Boston (EUA) l’any 1932 i que es va suïcidar el 1963, als 31 anys. Orfe de pare des dels nou anys, mantenia una relació ambivalent amb la seva mare, ja que considerava que encarnava un model de dona submisa i li retreia no compartir els sentiments derivats de la mort del seu marit.

L’any 1956 va contraure matrimoni amb el també poeta Ted Hughes, que més tard l’abandonaria a ella i als seus fills per una de les seves amants –és aleshores quan Plath decideix marxar a viure a Londres, on s’estableix fins a la seva mort–. Tanmateix, va recordar Valls, Hughes va ser l’encarregat del llegat literari de Plath i, durant força temps, la seva obra va ser presentada de forma esbiaixada: no tant perquè Hughes volgués protegir-se a si mateix –com es podria pensar– sinó perquè la considerava massa dura.

En darrer lloc, Valls va esmentar que sovint s’ha ubicat l’obra de Plath dins de la poesia confessional, un gènere que inclou als poemes referències biogràfiques per tal d’aconseguir efectes catàrtics, d’exorcisme personal. De fet, la poeta va rebre classes d’un dels màxims exponents d’aquest gènere, Robert Lowell; classes a les que també hi va assistir una altra autora destacable del mateix, Anne Sexton.

IMG_0057

Ariel

La lectura que Valls va proposar va ser per ordre d’aparició al poemari –segons la versió de Montserrat Abelló inclosa a l’antologia Soc vertical (2018)– i d’acord amb el temps disponible –ja que va ser una sessió amb més participació del públic que de costum–.

De «Cançó del matí» –poema que obre el recull i que és dedicat al naixement de la seva filla–, Valls va destacar-ne la qualitat d’exemple estètic sobre el total de l’obra: la seva plasticitat confegida a través d’elements abstractes. Presentant el naixement de manera èpica –fent servir imatgeria clàssica–, l’autora dota d’universalitat –continuïtat en el temps– el poema: «No soc pas més la teva mare / que el núvol que destil·la un mirall on reflecteix el seu / lent esvanir-se al grat del vent».

«L’atrapaconills» és, per Valls, un dels poemes on es fan més paleses les mancances de llegir l’obra de Plath tan sols en tant que pulsió de mort: «aquí és molt juganera». Tal com feien poetes com el mateix Hughes, Plath hi fa servir el correlat objectiu: hi descriu un element present a la Natura i després l’utilitza d’al·legoria per descriure el funcionament humà. Si bé aquest poema podria ser llegit com que l’atrapaconills és Ted Hughes, aquesta també seria una lectura errònia: el paisatge descrit apunta més aviat a la sensació d’ofec que li provoca la relació amb Hughes, i no pas ell en si mateix: 

«I nosaltres, també, teníem una relació:
filferros tibants entre nosaltres,
clavilles massa fondes per desenterrar-les, i una ment com una anella
tancà, tot lliscant, una cosa ràpida.
La constricció em matava a mi també».

De «Talidomida» se’n va comentar breument el fet que l’ús de paraules i imatges com les del fàrmac que dona nom al poema –medicament que calmava nàusees durant l’embaràs– ens demostren que la poesia de Plath tenia molt més de relació amb els elements contemporanis que de naturalesa surrealista.

Al següent poema, «L’aspirant», hi trobem la versió de la Plath més crítica. De difícil interpretació, el que planteja el poema és una entrevista/càsting per entrar a la societat; una societat en la qual només s’hi pot entrar si es té una tara. En aquest poema, el subjecte del qual és una dona que ha de ser oferta a un home, no només es critica la institució del matrimoni, sinó que es denuncia que un ésser ple pugui incomodar els altres.

De «Lady Lazarus», uns dels més bons a criteri de Valls, el ponent va destacar-ne com es planteja el tema dels intents de suïcidi des del retorn de la mort: és en aquest moment quan l’autora se sent més viva –analitzant el poema des de la poètica, i no des de la psicologia–. I és que Plath utilitza el joc irònic per afrontar la duresa de la situació: planteja que la seva vida pot ser llegida a partir dels seus intents de suïcidi; se’n surt de «reviure» i, a partir d’aquell moment, ella va morint poc a poc fins que arriba el següent –intent de– suïcidi.

A «Tulipes» hi trobem un jo malalt que ens parla, des de la placidesa, des d’un hospital; les tulipes que veu des del balcó li són incòmodes en tant que són «allò natural» i li recorden la vida: el subjecte prefereix no recordar-la, no veure més enllà que la seva pròpia mort en vida.

D’«El detectiu», el ponent en va destacar el joc literari que Plath proposa –«There is nobody in the house at all», «No hi ha ningú, cap cadàver dins la casa.»– Això demostra, al parer de Valls, la pulsió de vida de l’autora, la seva vitalitat –encara que ella la vegi condemnada–. El protagonista d’aquest poema tan literaturitzat és Sherlock Holmes, que busca en va les proves de la gran violència que pateix.

Arribant ja als darrers tres poemes llegits a la sessió, Valls va parlar d’«Ariel», peça que dona nom al poemari. Ariel no només és un altre nom per a la ciutat de Jerusalem, és el nom d’una euga que tenia la seva família i el poema pot ser llegit com una cavalcada a cavall. Una cavalcada cap al Sol, una partida cap a un punt de no-retorn –un deixar-se anar–. La caracterització del Sol a partir del color roig va motivar una intervenció del públic en la qual es va destacar l’alt ús dels elements cromàtics en la poesia de Plath, aportació amb la qual va estar d’acord el ponent.

El penúltim poema llegit va ser «Mort, S.A.», un poema que planteja la mort com si fos una empresa duta per dos personatges diferents –un que fa la feina de cara el públic i, un altre, que fa la bruta– i on s’hi planteja la mort d’una manera freda, expeditiva, gairebé com si es parlés d’un objecte de mercaderia. Des del públic també es va apuntar que es pot entendre aquest poema com una denúncia de com se sentia tractada pel seu marit –«Jo soc carn roja»; «Em diu que no soc gens fotogènica»–; un marit que ha traït l’amor i el somni de la casa idíl·lica al camp. 

Motivat per la intervenció, Valls va recomanar fer una lectura paral·lela i simultània d’Ariel i Birthday Letters (1998), de Ted Hughes, ja que hi ha un diàleg implícit important i, tot i dir el que s’hi diuen, es respecten molt. En una altra intervenció de les persones participants a la sessió es va apuntar que és un poema molt suggeridor, que gaudeixes molt estèticament encara que –gairebé– no l’entenguis; que tant aquest com la resta de l’obra de Plath són poemes que guanyen encara més envergadura quan són sentits –recitats–.

En darrer lloc, vam fer la lectura d’«Hivernant», el darrer poema del recull i d’una sèrie de quatre poemes amb les abelles com a protagonistes. Aquesta és una peça de restitució: hi ha una justícia poètica respecte la resta del llibre, ja que li dona un equilibri clandestí, va apuntar Valls. 

En aquest poema se suggereix la poesia com una eina per alliberar-se dels homes «L’hivern és per a la dona»: l’hivern és el moment en què la vida és silenciosa, soterrada, on hi ha una pulsió de vida –similar a la present a «Lady Lazarus»: «Jo m’alço de les cendres / amb el meu cabell roig / i menjo homes com aire»– tot i la desesperació profunda.

A «Hivernant», les abelles són vives, malgrat tot –a pesar d’alimentar-se de sucre: aliment refinat!–: hi ha possibilitats contranatura d’ensortir-se’n. Plath vol reivindicar-hi la possibilitat de la dona xuleta, que es reivindica i que pot castigar: la dona que pot viure contra tots els pronòstics, gairebé  subversivament. Plath sabia apuntar i fer mal, i no volia pas ser l’única.

Una de les participants a la sessió ens va proporcionar aquesta joia:

‘Catedral’ de Raymond Carver i la literatura de motel

Escolta el podcast de la sessió aquí:

 

Resum de la sessió:

El dimecres 27 de gener va tenir lloc la primera sessió del cicle «Literatura estatunidenca», amb una sessió sobre la literatura de motel articulada a partir del recull de contes Catedral, de Raymond Carver. La ponència, a càrrec del professor de Filosofia Contemporània i Teoria de l’Art a la UB Juan Evaristo Valls Boix, es va estructurar en tres grans blocs: «El motel i la llar», «La insignificança» i «Carver Country».

IMG_2038

  • El motel i la llar

L’alta presència del motel en la literatura estatunidenca contemporània, va començar a explicar Valls, es deu al fet que aquest forma part d’un imaginari més vast: el del viatge. En un país com els EUA, construït per exiliats i migrants, això no és només un tret distintiu davant les altres cultures, sinó també una experiència –la del desarrelament– que exigeix de construccions literàries noves i diferents de les europees.

El motel, en si mateix, està vinculat a la idea de la llar. I la llar, al seu torn, forma part de la construcció de la pròpia identitat: assenta la pròpia experiència i la dota de coordenades de sentit –el que el filòsof Giorgio Agamben en diu «una forma-de-vida»–. En aquest sentit, Valls va ressaltar que les dues Guerres Mundials –i l’auge dels feixismes– va suposar, fins a cert punt, la fi de la idea de llar a Europa. Per il·lustrar-ho, Valls va llegir un fragment d’Stefan Zweig a El món d’ahir (1941):

«Ara sóc un ésser d’enlloc, un foraster; hoste, en el millor dels casos. També he perdut a la meva pàtria pròpiament dita, la que havia triat el meu cor, Europa, a partir del moment en que aquesta s’ha suïcidat estripant-se en dues guerres fratricides. […] Sóc conscient de les circumstàncies adverses, però summament característiques de la nostra època, en el marc del qual intento plasmar els meus records. Els escric en plena guerra, a l’estranger i sense res que ajudi a la meva memòria. A la meva habitació d’hotel, no disposo d’un sol exemplar dels meus llibres, ni d’apunts, ni d’una carta d’amic.»*

Segons Valls, aquesta pèrdua de la llar crea, al seu torn, un espai sense identitat, de tradició exhaurida. L’única possibilitat que li queda a Zweig és la de la llar transitòria –l’hotel–; la pròpia pèrdua de la identitat, així, només pot ser narrada des de la mateixa transitorietat. Una transitorietat del tot incompresa per la tradició europea, com Christopher Isherwood descriu a la seva novel·la A Single Man (1964): 

«Ah, i després vam passar la nit en un d’aquests horribles motels nous. Tenia la sensació que just l’acabaven de portar d’algun altre lloc, d’alguna fàbrica, i l’havien instal·lat exactament un minut abans d’arribar. No pertanyia a enlloc. Vull dir –després de tots aquells meravellosos hotels vells de Mèxic–, cadascun d’ells és realment un lloc –però era realment irreal– […] els motels han estat deliberadament dissenyats per ser irreals, si cal utilitzar aquest argot idiota, per la senzilla raó que una habitació de motel nord-americana no és una habitació en un hotel, és l’habitació definitiva. Només n’hi ha una: l’Habitació. I és un símbol –un anunci en tres dimensions, si voleu– per al nostre estil de vida. […] Els europeus ens odien perquè ens hem retirat a viure dins dels nostres anuncis, com si fóssim ermitans que van a les coves a meditar. Dormim en habitacions simbòliques, mengem àpats simbòlics, ens entretenim simbòlicament, i això els aterra, els omple de fúria i repugnància perquè no poden entendre-ho. […] Els nord-americans poden viure així perquè, en realitat, són una cultura molt més avançada […] Per això, ens sentim completament a casa amb símbols com l’habitació de motel nord-americà. Mentre que l’europeu té un horror als símbols perquè és un materialista tan esgarrifós…»*

Aquesta consumació del desarrelament com a forma de vida, va prosseguir Valls, es consolida en el moment en què l’espai identitari de la llar és reemplaçat per un motel, és a dir, un «espai heterotòpic» en termes de Michel Foucault: un espai altre que funciona quan al si d’una societat es produeix una ruptura absoluta amb el seu temps tradicional. Una característica que s’ha pogut estendre arreu del món gràcies a l’expansió del capitalisme cultural a les diferents parts del món i que suposava la capacitat de desplaçament dels treballadors i la centralitat del cotxe com a mitjà de transport, va assenyalar el ponent.

Fets tots aquests apunts, Valls va voler fixar-se en la concreció espacial dels motels i de la seva arquitectura. Construïts en forma d’U, estan buits de significat en el seu interior: orientant totes les habitacions cara a l’aparcament o a la piscina, es posa la mobilitat –el viatge, la circulació de mercaderies– al centre i, així, la llar es construeix al voltant d’un centre buit de sentit, essent relegada als marges. 

Per acabar amb aquesta primera part, Valls va voler remarcar una sèrie d’apunts històrics sobre el motel –que, no oblidem, és la contracció dels conceptes ‘motor’ i ‘hotel’–. Si abans dels anys 1950 aquest era vist com la llar fora de la llar, a partir d’aleshores es comença a independitzar de la llar en tant que espai heterotòpic: un espai de desig on s’és permès tot allò prohibit –la droga, l’adulteri, la delinqüència…–. I, poc a poc, durant els anys 60 i 70 les llars americanes van motelitzant-se –són els llocs de treball els qui marquen on viure, creant situacions d’impossibilitat familiar–, com així ho fa l’espai públic: l’estructuració d’aquest té lloc en criteris economicistes i de mobilitat.

Sage Motel (late 1940s)

Postal promocional del Sage Motel, ubicat a la famosa Ruta 66 (finals dels anys 1940).

  • La insignificança

Tot aquest pòsit acaba propiciant –o exalçant una tendència ja existent– que tot allò ordinari ens acabi resultant incomprensible: que ens desorienti. Per il·lustrar aquesta reflexió, Valls va voler compartir un fragment del conte «La bugaderia de l’Angel», de Lucia Berlin –el primer del recull Manual per a dones de fer feines (1977)–, en el qual Berlin contraposa l’imaginari cosmopolita europeu –i benestant– al del motel –i els marges: dues versions de bugaderia reflecteixen dues qualitats de vida que s’exclouen i es suposen al mateix temps.

En aquest conte, la veu narradora ens explica que no va a la bugaderia –pjia– més propera perquè conté un espai de prohibició, de privilegi de classe: un espai que busca ésser cosmopolita tot brandant el somni inabastable del saber. Per contra, narra, ella se sent còmoda anant a la bugaderia de l’Angel, un espai on hi ha realitat vertadera, on no hi ha somnis ideològics sinó vida al revers de la mercaderia –la possibilitat de la roba destenyida– . 

Valls va lligar aquest fragment amb la lectura que el filòsof francès Gilles Deleuze va fer sobre per què Bartleby, l’escrivent (1853), de Herman Melville, ens interpel·la tant: perquè, tal com es narra, s’aconsegueix que la qüestió no tingui només a veure amb un personatge sinó amb tots nosaltres. És a dir, no llegim el problema en tant que individual sinó polític –col·lectiu–.

En aquest sentit, diu Deleuze, cal parar atenció a la literatura estatunidenca perquè situa al seu centre al descendent de la figura del proletari, entesa aquesta com d’un home deslligat de tots els trets qualitatius que conformaven l’home de la Il·lustració, i que ara es mostren com a privilegis que s’han perdut –una família, un arrel, una pàtria–: aquest Homo Tantum que marca la fi de l’Home fa palesa una nuesa d’atributs i una fragilitat existencial: una baixa qualitat de vida, habitant espais que han perdut el sentit, com així ho ha fet la seva pròpia existència.

Per tots aquests motius, Valls troba necessari fixar-nos en els contes-motel com els de Raymond Carver: contes amb el centre buit –on la història no pot agafar-s’hi–.

  • Carver Country

Per emmarcar la lectura d’un conte-motel de Carver, «La brida», Valls va mostrar-nos una sèrie de fotos d’un projecte-antologia de textos de Raymond Carver –Carver Country (1990)– en el qual s’il·lustrava els EUA des de la perspectiva dels seus habitants més desarrelats –els qui han assumit la seva condició proletària–. I que ens mostra també com, a diferència d’a la meitat del segle XX, el viatge ha deixat de ser només masculí.

«La brida» és un conte resolt des del primer paràgraf. Utilitzant un estil molt descriptiu, sense ornament, i un llenguatge molt planer, se’ns presenta el motel on passa l’argument –la llar– com un lloc igual a molts altres, que ens crea la sensació de «ja haver estat aquí». Això produeix una desfamiliariatzació del lloc –en tant que allò banal–, ja que el podem reconèixer però sense poder-hi establir vincles. Això provoca una renúncia de sentit dels espais i, en definitiva, una incomunicabilitat estructural: al conte hi ha quelcom no accessible.

La brida que dona nom al conte és l’objecte que un dels seus personatges guarda d’un cavall de carreres que va dur la seva família a la ruïna. L’objecte no només marca la pèrdua de la sort sinó el deixar de tenir accés al cavall –i al propi destí familiar degut als deutes–. 

Així, no és d’estranyar que el que hi ha al centre de l’experiència del conte siguin els diners: són ells els que circulen lliurement pel país i els que visiten els llocs que són promesa de felicitat –per exemple, Las Vegas–: les aventures ja no són dels subjectes sinó de la mercaderia. Aquesta descentralització del subjecte en favor de la circulació de la mercaderia-fetitxe –el diner– és assumida pels personatges i els provoca una desorientació de les coordenades existencials, una incapacitat radical d’interpretar la seva vida o sostenir-la en cap sentit.

En el conte també hi ha un diàleg entre dues generacions: els que van creure en l’American Dream i els que han hagut d’assumir la realitat en tota la seva cruesa –«els somnis són allò del qual un es desperta», diu un dels personatges–. Carver vol fer-nos despertar, no des de la ideologia, sinó des de la impossibilitat del sentit: cal seguir caminant tot i que en falti; no s’ha de deixar d’escriure –i de descriure– tot i que no acabem de saber interpretar la realitat. Ja ho farà algú altre en un futur.

Amb tot, podríem dir que «La brida» té forma d’U: és un «conte sense història» –sense centre–, amb uns personatges faltats d’identitat i on s’hi combinen fets versemblants amb d’altres incoherents –en tant que han experimentat un col·lapse de la referencialitat: la màxima denotativitat (significació) està al servei d’allò incomprensible–.

Carver teixeix aquesta estructura a través del que podríem anomenar estratègia de la reserva: sense dotar-lo de sentit explícit, el text queda obert a un significat inèdit, cosa que comporta una il·legibilitat estructural –provocada per la combinació de banalitat i de secret–. A això hi suma la ja comentada desfamiliarització d’allò banal –que provoca, al seu temps, una dimensió sinistra (Unheimlich)–: la realitat és present, però és insemantitzable. És a dir, l’esdeveniment mai acaba d’arribar i tota la força del relat prové d’un fet absent: una antiepifania.

Així, va concloure Valls, Carver relata la precarietat de l’experiència des de la precarietat del sentit dels contes, convertint la il·legibilitat de les vides dels seus personatges en estructura dels relats.

  • Debat amb el públic

A continuació, algunes de les 23 persones assistents a l’acte van intervenir-hi. Mentre en una de les intervencions es va destacar que hi havia contes que bé podien ser la combinació d’altres, en una altra es va assenyalar que havent acabat la lectura, ràpidament havia tingut problemes per recordar-ne els arguments –en tant que eren intranscendents– però que, en canvi, en recordava perfectament situacions i personatges.

Valls va respondre, a diferència de la concepció del conte d’autors com Julio Cortázar, que sostenien que aquest havia de ser com un diamant perfecte, diversos autors de la tradició estatunidenca han tractat de fer just el contrari, és a dir: presentar una història en la seva forma bruta, lluny d’abastar una perfecció formal. La idea d’una història sense conte remet a aquesta manca d’una trama vertebradora i genera en el lector aquest record d’escenes i de situacions, però no pas del fil conductor que les relacions i les asigna un cert sentit.

En la darrera intervenció, a més de fer referència a James Joyce i la seva teoria de l’epifania dels contes –on diversos elements de la narració anuncien un esdeveniment o revelen una veritat que es fa palesa més tard–, també es va assenyalar que la realitat estatunidenca que es descriu als contes de Carver dista molt de la que estem acostumats a veure als productes més comercials que ens arriben des dels EUA.

Valls va respondre que precisament per això és important prestar-hi atenció, perquè al ser –encara– la primera potència mundial, aquesta marca –contagia– el seu estil de vida als altres: la motelització de l’espai públic no deixa de ser una altra forma de gentrificació. El ponent va recomanar al respecte el llibre de Bruce BégoutLugar común. El motel americano (2003).

*Traduccions a càrrec dels Cafès Literaris de la Casa Orlandai.

‘El cor és un caçador solitari’, de Carson McCullers

El passat dimecres 16 de desembre –i amb gairebé nou mesos de retard degut a les casuístiques pandèmiques– vam poder fer la sessió sobre El cor és un caçador solitari, de Carson McCullers. Emmarcada dins el cicle «Per sobre el silenci», la ponència va ser a càrrec de na Martha Tennent, doctora en llengua anglesa, acadèmica, docent i traductora.

Vida de Carson McCullers

A mode de pròleg, Tennent va començar la sessió recollint les paraules de Tennessee Williams a l’assaig «Praise to Assenting Angels», on assevera que, després de la gran generació d’escriptors i poetes dels anys vint –entre els que hi podem comptar T. S. Eliot, William Faulkner, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald i Katherine Anne Porter–, no hi va haver cap altre escriptor de la mateixa talla que ells, amb l’excepció de Carson McCullers.

A continuació, la ponent va traçar un breu repàs biogràfic de l’autora: nascuda a Columbus, una ciutat tèxtil de Geòrgia –semblant a la ciutat on s’ambienta El cor és un caçador solitari–, l’autora es desplaça als disset anys a Nova York per tal d’estudiar-hi piano. Després que –segons Tennesse Williams– comencés a viure en una casa de prostitució sense saber-ho i una de les companyes de casa desaparegués amb tots els seus diners, McCullers es va traslladar a Brooklyn a una casa on també vivien el poeta W.H. Auden i Gypsy Rose Lee –artista burlesca i de striptease– i va abandonar per sempre la música per l’escriptura. 

Tanmateix, el seu amor per la música queda reflectit en tots els seus escrits, com es pot veure, per exemple en el personatge de Mick Kelly a El cor és un caçador solitari o al seu primer conte, Wunderkind. Publicat el 1936 però escrit dos anys abans –quan tenia només 17 anys– tracta d’un jove pianista de talent excepcional que poc a poc va perdent la seva habilitat musical. 

McCullers va tenir problemes de salut des de ben petita i va quedar amb la part esquerra del cos paralitzada als 31 anys. A més de les limitacions físiques degut a les embòlies i les operacions, era una persona de tracte difícil, amb relacions sentimentals complicades i obsessives, tant amb homes com amb dones. Aquest darrer fet és important ja que tant en la vida personal com en l’obra intenta esborrar la línia que separa ambdós gèneres –per exemple, vestint com un home–: la seva androgínia va contribuir al seu estatus, a fer-la respectada i admirada en un entorn dominat per editors i escriptors homosexuals. Alguns crítics han interpretat aquests intents per trencar –o eixamplar– les fronteres imposades pel gènere com una forma d’eludir l’autoritat patriarcal.

Tot i que va tenir relacions amb diverses dones –Greta Garbo, la comtessa Annemarie Clarac-Schwarzenbach i una obsessió no corresposta per Katherine Anne Porter–, McCullers es va casar dues vegades amb Reeves McCullers –de qui pren el cognom–. Amb ell van entrar al panteó de famosos matrimonis literaris nord-americans –Scott i Zelda Fitzgerald, Paul i Jane Bowles–, tots alimentats i descarrilats per l’alcohol, la infidelitat, la rivalitat, la brutalitat emocional i física i la incomprensió mútua.

Carson McCullers va morir als 50 anys degut a una hemorràgia cerebral, després d’anys de dolències físiques, alcoholisme, relacions personals desastroses i algun intent de suïcidi –forma com va morir el seu marit–.

Carson McCullers

Carson McCullers el 31 de juliol de 1959. Foto de Carl Van Vechten.

L’obra de Carson McCullers

El cor és un caçador solitari (1940) va ser la primera novel·la de l’autora, publicada quan ella tenia 23 anys. En total, va escriure 5 novel·les, 2 obres de teatre i 20 contes, molts dels quals van ser escrits com a treballs de classe –sobretot a la Universitat de Nova York, on estudiava de nit mentre es guanyava la vida amb el que fos–. Alguns relats van ser publicats a les principals revistes de moda, com ara Vogue o Harper’s Bazaar. En aquesta última hi va publicar algunes de les seves millors obres de ficció, com ara La balada del cafè trist o Reflexos en un ull daurat.

La seva ficció és atravessada per uns temes recurrents: la recerca de la identitat, el sentit del temps, el rol de l’atzar i l’exploració de la solitud i de l’amor –aquest darrer, gairebé sempre no correspost–. L’any 1940, any de publicació d’El cor és un caçador solitari, els EUA eren en guerra i sota els efectes de la depressió i McCullers és rebuda com una escriptora que trenca amb els patrons editorials de l’època, distint del glamour del sistema editorial novaiorquès. 

El cor és un caçador solitari

Segons la ponent, «El cor és un caçador solitari és una novel·la punyent, potent, amb un títol magnífic, que tracta l’alienació, la solitud –una solitud en aquest cas, també col·lectiva– així com l’amistat, la manca de comunicació humana i el fracàs de l’amor.» Recollint les paraules de Harold Bloom en el seu llibre dedicat a McCullers –de la sèrie de Bloom’s Modern Critical Views–: 

«Tots els personatges de McCullers comparteixen una peculiaritat en l’exercici de la seva capacitat d’estimar; existeixen i moren a l’enamorar-se d’una manera desesperada. Són destruïts, no per la desesperació sinó per l’extravagància de l’esperança eròtica. No és casual que el primer i millor llibre de McCullers portés, com a títol, la seva metàfora més impressionant i inoblidable: El cor és un caçador solitari.»

Personatges

La novel·la narra la història de quatre personatges principals que giren al voltant d’un cinquè: Singer, un sord-mut –de fet el títol original de la novel·la era El Mut, va explicar la ponent–. Els personatges es reuneixen en un escenari molt típic del sud: la pensió, un lloc freqüent en les ciutats tèxtils del sud on, degut a la pobresa, la majoria de gent només podia llogar una petita habitació.

«Les vides dels cinc personatges reflecteixen una frustració i descoratjament i ens deixen la impressió que són persones aïllades i solitàries», va dir la ponent, «però com comenta Jennifer Murray en el seu assaig sobre la novel·la, aquestes frustracions son més aviat productes dels seus intents apassionats de seguir els seus desitjos més íntims.»

La novel·la comença gairebé com un conte de fades, fet que podria ubicar la trama en qualsevol lloc i moment històric, va defensar Tennent. L’autora utilitza aquest recurs, va prosseguir la ponent, per tal de portar al terreny simbòlic la vida de Singer: un personatge d’un carisma misteriós i que atreu els altres personatges de la novel·la, que li expliquen les seves confidències. 

«D’alguna manera Singer sembla sentir allò que els altres no poden, i saber el que els altres no saben. Tots creuen que Singer els entén. El fet que no parli fa que sembli una persona distant i això li proporciona un aire de saviesa i superioritat», va defensar Tennent. «I és que els quatre personatges principals troben consolació en el seu ‘silenci etern’ –l’expressió és de McCullers–, encara que la consolació sigui il·lusòria i resideixi en la pau que sembla portar dins seu i que els transmet», va reblar la ponent.

A més d’altres característiques sobre Singer, Tennent va comentar l’interès estilístic de la novel·la: «quan el narrador parla de Singer, usa un estil oblic, res és tractat de manera subjectiva perquè, tal com va escriure McCullers en el seu esquema de la novel·la, el mut és un home d’estudis, però no pensa en paraules sinó en impressions visuals. Només una vegada accedim al seu subconscient. És un personatge pla i esquemàtic, en el sentit que a partir del segon capítol el seu caràcter essencial no canvia.» Així, «l’impuls narratiu prové del desenvolupament de les quatre persones que giren al voltant del mut».

A continuació, la ponent va fer un repàs exhaustiu sobre les característiques principals d’aquests altres personatges, que aquí recollim de forma molt esquemàtica: de Mick Kelly, una adolescent romàntica i aventurera de dotze anys, se’n pot destacar la seva pèrdua del somni –que no prové d’ella mateixa ni de res del que fa: per raons econòmiques es veu obligada a treballar, i això li roba la llibertat i l’energia–. Per a ella, la música és símbol de bellesa i llibertat i, en la seva imaginació, «Singer es correspon amb l’ideal d’amic i professor que ella necessitava», va dir Tennent.

De Jake Blount: que és un revolucionari o algú que, almenys, vol ser-ho. No sap canalitzar idees ni somnis i es mou en un territori entre l’esperança i la desconfiança que el sumeix sovint en un estat proper a la follia –regada sovint per l’alcohol–. 

De Doctor Benedict Copeland: que és «la imatge de la trista i amarga història de l’home negre d’estudis al Sud. Cansat –i malalt– degut als anys d’esforç en la lluita per canviar les condicions de la seva raça, considera que la seva tasca com a metge és secundària als seus esforços per educar la seva gent.» Segons Tennent, encarna per a ell el control i la disciplina d’un determinat home blanc. 

I de Biff Brannon: la seva condició d’observador de la resta de la humanitat des de la barra del cafè que regenta. Impotent o sexualment ambivalent, «és massa prudent per sentir una admiració mística cap a Singer, com ho fan els altres. El Mut li agrada i sent curiositat per ell, pensa molt en ell i valora la seva reserva i el sentit comú. A part del Mut, Brannon és l’únic dels personatges principals que veu la situació tal com és realment, de forma objectiva», va defensar Tennent.

IMG_1833

La darrera edició catalana del llibre, publicada per L’Altra Editorial i traduïda per Alba Dedeu. Foto © Cafès Literaris de la Casa Orlandai.

Gòtic sureny i altres característiques rellevants

Encarant la darrera part de la sessió, Tennent va anomenar una sèrie de característiques de la novel·la. La primera d’elles: Toni Morrison –entre d’altres– parla del que anomena la «presència africanista» en la literatura nord-americana: sobretot pel que fa la figura femenina negra amb un estatus marginal que fa ressaltar els privilegis dels blancs. Alguns crítics han destacat que un dels aspectes més impressionants d’El cor és un caçador solitari és que, per primera vegada en la narrativa del sud, una escriptora blanca «sabia manejar personatges negres amb la mateixa facilitat i justícia com els de la seva pròpia raça. I els tractava amb tendresa», va dir la ponent.

La segona característica que va ressaltar va ser l’ús del llenguatge en els diàlegs dels personatges. Mitjançant l’ús d’una ortografia i d’uns temps verbals erronis, l’autora buscava mostrar els diferents estrats socials dels personatges. En aquest sentit, va remarcar Tennent, com sol passar en totes les llengües romàniques quan tradueixen de l’anglès, en algunes de les traduccions catalanes s’eleva massa el registre i es perd aquest matís.

En tercer lloc, i de forma més extensa, Tennent va parlar-nos del gènere del què molts crítics defensen que la novel·la és un clar exemple: el gòtic surenySouthern Gothic–. Aquest gènere es pot entendre com «una reacció a l’esclavitud, al racisme, a la pobresa i a la violència del sud, manifestant-se a la literatura a través de la representació d’allò irracional; en els pensaments i desitjos transgressius; en els personatges grotescos o excèntrics; en la visió d’alienació i angúnia –sovint explicat amb humor negre–», va dir la ponent. Tennessee Williams, Flannery O’Connor, Eudora Welty i, sobretot, William Faulkner són els seus escriptors més representatius.

El grotesc sureny –Southern Grotesque–, és un altre terme que sovint s’aplica al gòtic sureny d’aquesta època. Alan Spiegel –a «A Theory of the Grotesque in Southern Fiction», 1972– argumenta que «el grotesc, tal i com apareix en la ficció del sud dels Estats Units, no fa referència ni a una qualitat especial de la narrativa… ni a la seva ambientació… ni a la manera de filar la història… El grotesc es refereix més aviat a un tipus de personatge, marcat per una deformitat física o mental». Personatges com Singer o el Nan de La balada del cafè trist encaixarien dins d’aquest patró.

I és que McCullers, com Faulkner i Welty, té «una fixació amb el grotesc emparentada amb la noció del carnavalesc proposada pel filòsof i teòric de la literatura Mikhaïl Bakhtín, que funciona com a estratègia de transgressió i de resistència. A més, McCullers comparteix la preocupació de Bakhtín amb el cos, en les seves descripcions freqüents de malaltia i mort, la deformitat i discapacitat, els estranys desitjos físics», va defensar la ponent. Cosa que no és d’estranyar si tenim en compte que Bakhtín –com hem vist amb McCullers– va tenir seriosos problemes físics al llarg de la seva vida.

Sarah Gleeson-White va defensar a l’assaig «Revisiting the Southern Grotesque: Mikhail Bakhtin and the Case of Carson McCullers» que aquest ‘cos estrany’ és un lloc de producció ja que revela la potencialitat d’un món completament diferent, d’un altre ordre, d’una altra forma de vida. En paraules de Harold Bloom: «aquest és l’aspecte dinamitzador del grotesc bakhtinià: és transgressor perquè desafia formes de representació i comportament normatives. El carnavalesc grotesc, doncs, és una estratègia de resistència». 

Així, va dir la ponent: «es podria dir que el grotesc sureny representa una mena d’angoixa existencial com a resposta a un món de violència i trastorn. A més, l’obra d’aquests escriptors també tenen en comú altres atributs força excepcionals en la ficció nord-americana de l’època: el sentit de la història, el passat viscut; el sentit de comunitat, el pes i rellevància del lloc geogràfic.»

I per acabar el gòtic sureny i tancar la ponència, la ponent va fer esment de l’associació que McCullers –en un assaig a la revista Decision, 1941– va fer entre aquesta literatura i la russa de Fiódor Dostoieveski i Nikolai Gógol: la Rússia dels Tsars i els EUA del moment tenien en comú l’escàs valor de la vida humana. Així, l’ordre social rígid descrit pels realistes russos té similituds amb el que ella viu al Sud: amb la nombrosa presència personatges hedonistes, imaginatius, mandrosos i emocionals, allò escandalós no és la crueltat sinó la manera en com aquesta es representa.

Una representació literària que funciona mitjançant «una juxtaposició audaç i aparentment insensible d’allò tràgic amb allò humorístic, d’allò grandiós amb allò trivial, d’allò sagrat amb allò llicenciós. Es tracta de detallar l’ànima sencera d’un ésser humà de manera materialista.» McCullers dona com exemples literaris d’aquest realisme la novel·la  Mentre agonitzo, de William Faulkner i l’escena del sopar que segueix al funeral de Marmelàdov a Crim i càstig, de Dostoievski. En ambdós textos, va explicar la ponent, la immensitat dels fets –les morts– no són més importants que els pensaments banals dels vius: tot i que la farsa i la tragèdia s’han utilitzat sempre de manera complementària com a recurs literari,  no és freqüent –al parer de McCullers– que se superposin de manera que els seus efectes s’experimentin simultàniament.

Tennent va cloure la sessió amb la següent afirmació: «El Sud ha estat sempre una regió ben diferent de la resta dels Estats Units, amb una personalitat i uns interessos clarament autòctons. I ens ha donat forces escriptors de gran mèrit, com és el cas de Carson McCullers, que va saber transcendir els seus orígens i les pressions socials per a donar-nos, a través del seu talent perceptiu i literari, una visió realista de com era la vida de molta gent al Sud».

A continuació, part de les 18 persones presents a la sessió van prendre la paraula. Mentre algunes d’elles van comentar fets que tenien a veure amb la traducció de l’obra, d’altres ban ressaltar la qualitat del llibre, de la qual en van destacar la bondat i amor amb què McCullers tracta els seus personatges i, també, l’amor amb què alguns es tracten entre ells.

Pots escoltar la sessió aquí:

‘Si aquest carrer fos meu’, d’Stefanie Kremser

El dimecres 25 de novembre ens va visitar, virtualment, n’Stefanie Kremser per parlar de la seva última obra: Si aquest carrer fos meu. El llibre, protagonista de la darrera sessió del cicle «Errar», és una crònica o narració autobiogràfica on l’autora reflexiona sobre la identitat. Estructurada en tres parts –la primera i la tercera anomenades «Arribada» i la segona «Comiat»–, l’obra consta d’un total de divuit capítols que recorren les experiències i reflexions que l’autora ha desenvolupat després d’haver viscut en diferents continents, països i ciutats, sumant un total superior a les –ja remarcables– vint-i-dues adreces que s’esmenten al llibre.

Aquesta memoir –aquest «intent de fer encaixar les meves diverses vides en una de sola [que] no depenia de la cronologia, sinó de la dramatúrgia, de la interacció entre l’espai i el temps» (p. 19)– es desenvolupa en dos nivells diferents. D’una banda, traça un recorregut individual a través d’experiències anecdòtiques o simptomàtiques a nivell històric i/o social i de creixement personal; de l’altra, fa un exercici de reflexió des d’una perspectiva comunitària: fa ús de la retrospectiva històrica i es qüestiona conceptes relacionats amb l’emigració, les fronteres o les identitats. Tot, embolcallat d’un to reflexiu que, en alguns moments de l’obra, acaba agafant un aire gairebé detectivesc.

Ara bé, si hem de trobar un denominador comú que acompanyi totes les històries explicades al llibre, aquest és l’amor. No un amor ensucrat o romàntic, sinó l’amor envers la família, envers ella mateixa i envers els llocs on ha viscut: lluny de caure en el gest fàcil de queixa envers tot allò més proper, Kremser fa un exercici de comprensió dels fets i esdeveniments relacionats amb la identitat que més l’han marcat. I, cal remarcar-ho, mitjançant una franquesa gens artificial.

A més, l’ambientació de les històries és clau a l’hora de contar-les i de situar-hi el lector: tot evocant colors i olors, fent-hi aparèixer la vegetació o les condicions climatològiques i inserint dibuixos al començament de cada capítol, l’autora imprimeix un substrat que fa que la història es mostri com a viscuda, la fa créixer més enllà de la cronologia i de l’anècdota de l’esdeveniment.

Amb tot, podríem convenir que la idea central del llibre és que la vida de cadascú és continguda dins d’una caixa forta de qui ningú més en sap la combinació. Tal com reflexiona l’autora en rebre misteriosament una postal –enviada més de vint anys abans–, «hi ha moltes històries que viuen dels seus secrets i que, encara que no es resolguin […] obren nous camins» (p. 22). Reivindicant el «dret a explicar una història» (p. 40), Kremser teixeix una memoir partint de la base que «la memòria no és lineal. [El sentit dels llocs i les adreces] només es revela quan interactuen les unes amb les altres» (p. 55).

Steffi

Stefanie Kremser.

Després d’una introducció similar a aquesta a càrrec d’en Ferran, la sessió va prosseguir amb una conversa amb l’autora, començant per les referències al títol: anomenat Das Buch der Adressen –’El llibre de les adreces’– el títol en català i castellà no és una traducció literal perquè, en aquesta segona llengua, no acabava de funcionar. Amb tot, la tria de Si aquest carrer fos meu no és faltada de significat, ja que fa referència a una cançó que Kremser cantava a la seva infantesa: Se Essa Rua Fosse Minha.

Començant per una de les aproximacions a la identitat presents al llibre, es va preguntar a l’autora per la idea de la intercanviabilitat i del tenir –o no– vides semblants a les de les altres persones. «La vida està feta de casualitats i coincidències i petits canvis de rumb que acaben generant diferents “què hauria passat si…”», va dir Kremser. Lluny de plànyer-se’n, però, ella ha afrontat tots aquests canvis «volent-m’hi adaptar, essent una ‘esponja cultural’, una persona de personalitats múltiples». Si bé durant algun temps aquesta condició li va provocar una sensació de no tenir una identitat clara, amb el temps ha anat entenent que la seva identitat és no tenir-ne una de fixa: treient un rèdit positiu de la possibilitat de tenir una vida calidoscòpica.

Una de les concrecions d’aquesta identitat múltiple és la llengua. Kremser escriu en alemany però pensa en brasiler, català o castellà: una condició poliglota que experimenta i desenvolupa a través de l’aprenentatge oral. Conversant amb tots nosaltres en català, l’autora va especificar que tot i ja saber castellà anteriorment, no es va arribar a plantejar no aprendre la llengua catalana –també d’acord amb la seva trajectòria–: si les circumstàncies li ho haguessin permès –entre elles, que aquest comportament no fos vist com a «invasor»–, a Bolívia també hi hagués volgut aprendre quítxua.

Kremser també va voler remarcar que és conscient de la seva situació d’emigrant privilegiada: tant a nivell social com en tant que seguidora d’una tradició d’emigració. Una tradició a nivell familiar –poca gent a la pròpia família pot afirmar ser d’un lloc: a la seva família materna tothom prové d’una regió alemanya diferent, i la paterna està escampada per Bolívia, Brasil, Argentina, Alemanya i Espanya– però també a nivell social: sobretot al Brasil, quan formava part d’una comunitat d’emigrants alemanys que, al mateix temps, formava part de la comunitat de tots els emigrants –que conformaven la classe mitjana i mitjana alta brasilera–. 

Això la duu a pensar «que cada emigració, cada pas d’un lloc a un altre, és diferent: els comiats i les arribades ens marquen de manera diferent segons les eines de les que gaudim per afrontar-les i segons els lligams que has de tallar en marxar». En tot cas, ella sempre s’ha pres el fet migratori amb ulls optimistes: amb ganes d’aprendre i de sorprendre’s.

Unes ganes que li han permès acabar trobant, per motius diferents, un propi paisatge –«tan necessari com tenir una cambra pròpia»–, conformat en especial per les ciutats de Munic, São Paulo, Nova York i Barcelona. Mentre la ciutat brasilera i l’alemanya són especials per ella per unes connotacions que tenen més a veure amb el creixement personal, de Nova York la va fascinar la familiaritat enganyosa i el fet d’encaixar-hi en tant que estrangera, i de la capital catalana en va lloar la qualitat de vida: menjar, gent i cultura.

Una de les coses que més li ha costat de viure en llocs tan diferents, va admetre, és aprendre els diferents codis que regeixen a cada lloc. Fer conviure aquests valors li ha aportat confusió però també aprendre a improvisar i a fiar-se de la intuïció. I aquesta mateixa lògica va intentar aplicar al llibre: enlloc de fer una reconstrucció cronològica o una autobiografia on s’expliqués tot, el que ella va tractar de fer és explicar-se la construcció de la pròpia identitat tornant a visitar els llocs on havia viscut.

Unes visites que, com queda palès al llarg del llibre, han estat precedides –i acompanyades– per uns silencis familiars, destructius i destructors, que han ocupat molt d’espai –l’anomenat elefant a la sala–. En aquest sentit, va apuntar Kremser, ‘el silenci’ no és el mateix que ‘el secret’: el secret ajuda a tirar endavant i és, en part necessari com a llavor per la imaginació. El silenci té més a veure amb el callar resignat, que pot ofegar. I el llibre va suposar, en part, poder fer que la seva pròpia història li parlés. Poder parlar dels draps bruts tot preguntant-se què vol dir «brut».

E6E3BA74-DF38-46B8-ACB0-9CD30E3FF335

Edició catalana del llibre.

A partir d’aquest moment el públic, conformat per vint-i-dues persones, va prendre la paraula per plantejar una sèrie de qüestions de caire biogràfic a l’autora. Preguntada per quin és el lloc d’on més se sent, Kremser va respondre que no té una identitat prou clara –«explicar-se és una bola»– com per respondre amb total convicció, però que li agrada dir que és paulista –de São Paulo– per tot el que això implica: d’una ciutat d’emigrants.

Des del públic també es va voler saber què creu que uneix les quatre ciutats abans esmentades i que tant l’han marcada. Kremser va respondre que segurament el fet que siguin cosmopolites i centres culturals, llocs que es caracteritzen per la creativitat, el moviment i l’aparició de coses noves. Una dinàmica que ella ha vist decréixer al centre de Barcelona –on resideix– degut a la pandèmia però, també, fruit del desarrelament que el model econòmic turístic suposa.

En una de les darreres intervencions Kremser va comentar que l’impuls per explicar històries –a través de la ficció, de la memoir o dels documentals– li ve de l’àvia boliviana: unes històries que tenien molt de realisme màgic. Les ganes d’explicar la història que aquest llibre conté eren latents; en rebre la postal esmentada anteriorment, l’autora va entendre que aquest era l’inici de la ‘història-trencaclosques’ que sentia la necessitat d’explicar.

En la darrera pregunta de la sessió es va demanar a l’autora en quin gènere ubica l’obra. «En el memoir –seguint el terme anglosaxó: ni autobiografia ni autoficció–: parlar d’un tema extern a partir d’experiències pròpies», va comentar. «Un gènere on, curiosament, la gran majoria de persones que hi excel·leixen són dones» i que, al seu parer, té una mestra indiscutible: Vivian Gornick. Des del públic es va apuntar que Una altra vida, encara, de Theodor Kallifatides, podria arribar a considerar-se una obra de gènere anàleg.

‘La pell de la frontera’, de Francesc Serés

El passat dimecres 28 d’octubre va tenir lloc de forma telemàtica la sessió sobre La pell de la frontera, de Francesc Serés, emmarcada dins el cicle «Errar». Les dinou persones assistents a l’acte conversaren amb l’autor sobre l’obra i la realitat social que hi conté. Abans de fer-ho, però, en Ferran va fer un breu resum formal de l’obra, que reproduirem esquemàticament a continuació.

La pell de la frontera és un compendi de catorze relats escrits entre 2002 i 2014 que ens parlen de Saidí, de la Franja de Ponent, del Segrià –del país– a través de les seves persones. Narrats en primera persona amb un to i un segell personal, reflexiu i emocional, Serés aconsegueix evitar la pàtina periodística per convertir l’obra en literatura testimonial.

El testimoni que recull l’autor és el conflicte entre dues comunitats: la tradicional o autòctona i la dels nouvinguts –una comunitat que és, en realitat, moltes: només és comunitat en tant que allò altre–. El conflicte que té lloc a la Franja de Ponent, una terra tradicionalment d’emigració que canvia paulatinament degut a l’arribada d’estrangers: temporers que s’hi estableixen per treballar a la temporada de la collita de fruita. 

Així, aquest és el testimoni d’una terra que veu com es perd el pes de la tradició; on qui n’és originari però n’ha marxat ja no se sent com a tal. Una terra que ha d’afrontar sense massa recursos el món globalitzat: l’arribada de nouvinguts, les disfuncionalitats provocades pel mercat –agrícola i immobiliari– i les pròpies crisis estructurals del sistema. Un retrat de la caiguda de les xarxes de seguretat social abans que aquesta caiguda s’estengués als altres territoris del país.

L’obra avança mitjançant el testimoni de les converses que l’autor manté amb els habitants de la Franja, amb si mateix i amb els records propis i familiars al mateix temps que traça un retrat cru –i, a vegades, desesperançador– de la nostra societat. Amb un estil molt treballat, Serés aconsegueix fugir de tons que podrien resultar paternalistes o de pornografia humanitària i ens parla de la nostàlgia d’un Saidí i d’una Franja desapareguts: no des de la sublimació estètica d’aquests –convertits en un producte de mercat– sinó tot fent-se càrrec dels anhels dels que hi viuen, dels que hi han viscut i dels que n’han marxat: la comunitat –canviant– de treballadors.

la-pell-de-la-frontera

Un cop fet el resum i per encetar la conversa amb Serés, se li va preguntar a l’autor si, com podia interpretar-se dels tres epígrafs de l’obra, aquest era «un deute amb el seu vell poble que va sentir la necessitat d’escriure». Més aviat, va puntualitzar l’autor, «es tracta de gestionar el passat i les històries que expliquen la configuració dels meus propis records». 

És més, l’obra és també un trencament amb el món amb què es va trobar a Barcelona quan s’hi va traslladar a estudiar Belles Arts: enfront la ciutat cosmopolita on s’hi viu molt bé, la vida de Saidí –el treball al camp, la falta de vacances, la convivència amb immigrants– era una realitat quotidiana molt diferent a la de Barcelona. Una distància tan gran que feia que molts cops s’acabés sentint més proper als jornalers estrangers del camp que als seus companys universitaris.

És en constatar que no hi havia explicacions d’aquest món que Serés comença a voler-la explicar. Però el procés no fou fàcil: en gran part, per la falta de tradició literària existent al nostre país –tant Candel com la tradició estatunidenca no acabaven de ser ben bé el que buscava– però, també, perquè no sabia ben bé per on començar: no hi havia imatges icòniques –les pasteres foren més tard i no volien ser acceptades per l’opinió pública– i no volia caure en tons transcendentalistes. «Però l’elefant seguia essent al passadís: era la meva història i l’havia d’explicar». I, després d’anys de reescriptures, l’obra va acabar sortint, i no en tant que deute sinó en tant que necessitat d’explicar «què va passar» davant la falta de dades i d’historiografia sobre el tema.

Així mateix, va puntualitzar l’autor, La pell de la frontera té el mateix motor que La matèria primera (2007) –on es preguntava si podíem anomenar classe mitjana a alguna cosa–: «parlar amb la gent del carrer i dir-li: “Explica’m coses interessants”». Conversant amb ells, fingint, actuant –fins i tot, mentint benevolentment o mantenint-se en l’ambigüitat– la gent li acabava explicant informació molt més valuosa del que podria aportar qualsevol crònica econòmica.

En aquest sentit, va voler puntualitzar l’autor, en recopilar informació per a La pell de la frontera va notar que no era tant un sentiment de desplaçament el que feia parlar els seus interlocutors: era més aviat el fet de sentir-se escoltats, que algú els fes cas i els donés el seu temps –«l’única cosa que és realment nostra, a part de la pròpia salut»–, sense presses. Explicant les històries resultants –sense voluntat d’humiliar o de només buscar històries boniques, fugint de la pornografia de la desesperació–, Serés va tractar d’enfocar l’obra com la història d’un fracàs humà amb moltes històries individuals per explicar.

Arribats a aquest punt, es van fer una sèrie d’aportacions des del públic. En la primera es va comentar, des d’una perspectiva existencialista, l’expertesa de Serés a l’hora de retratar els temors dels altres i la seva capacitat per crear transaccions entre les vivències dels altres i les pròpies reflexions –superant l’estranyesa amb proximitat emocional–: «pots no entendre-ho ni saber-ho tot, tot i ser allà».

Serés va respondre que la transacció entre el jo i els altres és el tema que sempre l’ha ocupat: «passen tantes coses a tres metres d’on un hi viu que no necessito buscar històries transcendents o transcendentals, ja hi són. Qualsevol realitat és interessant i important: el repte és trobar la forma per fer-la perdurar i escriure-la a l’ara i aquí».

francesc-seres

En resposta a una altra intervenció, en la qual es va lloar el relat de l’aula d’acollida i es va comparar l’obra de l’autor amb el pensament d’Erri de Lucaque no desapareguin les deixalles–, Serés va explicar que per ell el relat de l’escola tenia molt de sentit: lluitar contra els propis fantasmes tractant d’evitar el determinisme que els fills d’immigrants acabessin a la fàbrica, sense poder arribar a tenir accés a una educació superior.

A més, l’autor va citar Erri de Luca a l’hora de parlar de cicatrius i de les coses que no s’han d’oblidar: «guardar la memòria de tot això és política». Perquè si no ho recordem, es perd la distància crítica quan, mentre se segueixen fent actes de neteja de consciència col·lectiva com ara el Fòrum de les Cultures de Barcelona (2004) o la campanya Refugees Welcome, se segueix aixecant la tanca de Melilla.

Seguint aquesta línia, l’autor va defensar que explicar la realitat és dur perquè la realitat n’és, de dura. I precisament aquesta és una de les altres idees del llibre: s’ha acabat la concepció que tot anava bé perquè tot i tothom hi estava. Ens n’hem adonat que, més aviat, aquí hi estàvem a costa d’altres: ara hem tocat realitat. Així, tot dialogant amb la intervenció d’òptica existencialista, Serés va defensar que el seu apropament és més aviat humanista: «qui és el meu semblant –el meu germà– si és una casualitat que hàgim nascut aquí i no a l’altra banda del Mediterrani?». Tot forma part d’un conflicte del qual no podem queixar-nos a ningú que no s’acabi però, no per aquest motiu, s’ha de deixar de mostrar i d’escriure sobre ell.

En una altra de les intervencions del públic es va comentar la sensació de misèria moral que pot deixar la lectura del llibre si no es coneixia anteriorment la realitat exposada. Serés va respondre-hi dient que, entre d’altres motius, a aquesta sensació hi contribueix el fet que aquest tipus de temes no siguin molt presents en la literatura catalana contemporània. I no ho són perquè, d’una banda, l’envergadura d’aquesta és petita i s’ocupa sovint de les pròpies misèries i, de l’altra, perquè estèticament és difícil de confegir –la forma és clau a l’hora d’aportar i explicar allò no explicat–.

Ara bé, va voler remarcar, en parlar dels nouvinguts «jo no els explico a ells, sinó l’efecte que ells produeixen en nosaltres: ells ja s’explicaran a si mateixos; els seus fills explicaran com van viure la realitat els seus pares, creant-ne una de nova –que ja estarà bé que no coincideixi amb la nostra–». Així, va dir l’autor, el seu objectiu era fer una aportació al debat públic tractant d’anar més enllà de reforçar discursos preexistents.

És en aquesta línia que Serés va oposar-se a les tendències que enfoquen els conflictes socials de casa nostra des d’una perspectiva angloamericana. Més concretament i per posar un exemple, l’autor va criticar que enlloc de generar discursos antiracistes propis –basant-se en casos propers–, una part de la societat estigui més pendent o necessiti del moviment Black Lives Matter estatunidenc per reaccionar contra el racisme.

Una preeminència cultural angloamericana que també es veu reflectida al segon relat del llibre quan, en una trobada en una residència d’escriptors entre diferents agents del món editorial, es posa en dubte que totes les cultures siguin igual de rellevants i que sigui necessari que s’escoltin per igual les seves històries: «cada comunitat té dret a unes històries que creïn el seu relat de comunitat», va defensar Serés. Un dret que la comunitat catalana ha vist sovint anorreat o ridiculitzat, començant per la pròpia experiència de l’autor i la seva descoberta tardana –setze anys– de la cultura catalana degut a la falta d’ensenyament del català a les escoles de la Franja de Ponent.

Ara bé, va remarcar Serés, també cal tenir en compte que de cultures minoritzades n’hi ha moltes i que la situació catalana té punts de similitud amb molts d’altres casos. Per tant, més enllà de brandar una lluita justa, «necessitem una gamma àmplia de relats per poder-nos-ho explicar»: defensar una narrativa que té la mateixa dignitat de ser i d’existir que les altres. Així, sense defugir els conflictes, cal assenyalar la pobresa que la cultura dominant sovint conté i comporta; però també cal llegir i comprar relats alternatius: estar menys atents a la repetició dels mateixos tòpics i llegir altres literatures que actuen de contrapoder –literatura russa o africana, en el cas de Serés–.

Encarant ja la recta final de la sessió, la conversa es mantingué fluïda: es va comentar la dificultat que la gent del territori té perquè s’entenguin les seves problemàtiques a Barcelona; es va interrogar l’autor per la seva tria de la carrera de Belles Arts –«em va interessar més tenir una experiència que no pas aprendre un ofici»–; es va comentar el fet que a l’obra hi surtin tan poques dones, circumstància que l’autor va explicar que es dona per dos condicionants: d’una banda pel tipus de tasques al camp i, de l’altra, perquè per la pròpia confecció comunitària hi havia uns espais en els que ell, com a home, no hi podia entrar –«i és millor que la seva perspectiva l’expliqui una dona mateix», va afegir–.

En una altra intervenció, i després que se li alabés el to antropològic i etnogràfic de l’obra –«si no queden fotografies d’un lloc i un espai, sembla que no hagin existit», es va dir–, Serés va parlar de la complexitat que suposa incorporar tota la bibliografia que un lloc ha generat, recollir tots els autors que n’han parlat abans. En aquest sentit, l’autor va destacar com de fàcil és adonar-se que un espai no té consciència històrica i de patrimoni: un risc que les ciutats estan començant a experimentar degut a la creixent homogeneïtzació mundial –un fet que literàriament les aboca a la pèrdua de protagonisme literari degut a la seva reducció de significats–.

Per tots aquests motius, tal com Serés va defensar al principi de la sessió, La pell de la frontera no serà caduca segons el temps que faci que va ser publicada (2014), sinó per si el seu contingut deixa d’interpel·lar la contemporaneïtat dels lectors. Una contemporaneïtat del contingut que, a dia d’avui, segueix intacta.

‘Cos’/’Los errantes’, d’Olga Tokarczuk

La primera sessió del curs 2020-21 dels Cafès Literaris va començar tal com havia acabat l’anterior: amb una sessió en format híbrid –presencial i telemàtic– i amb en Pier Manchia Benito, investigador cultural independent, com a ponent. En aquest cas, es tractava de la primera sessió del cicle «Errar» i de la lectura de Cos/Los errantes, d’Olga Tokarczuk.

Instantània de la sessió.

En Pier Manchia va començar la sessió explicant-nos com estructuraria la sessió: després d’haver repassat la naturalesa heterogènia dels textos presents en l’obra, ens fixaríem en els possibles diferents eixos temàtics i lectures múltiples que aquesta conté. Havent-ho fet, ens focalitzaríem en el mètode de lectura al·legorítmica com a una de les possibles i, finalment, aplicaríem els diferents títols –les paraules «errar» o «cos»– com a possibles claus de lectura al·legorítmica.

Entrant en matèria, el ponent va afirmar que en començar la lectura d’aquesta obra, sobretot si un s’hi enfronta en tant que novel·la –decimonònica–, pot trobar-s’hi perdut. Es tracta més aviat d’una suma de textos de diferent naturalesa: contes llargs o nouvelles ficcionals, cartes i documents històrics, petits assaigs o diaris d’anècdotes que sorprenen a l’autora… En aquest darrer cas, a més, s’hi suma el fet que un no sap ben bé si la narradora coincideix amb l’autora o és, també, ficció, va suggerir Manchia.

Així, en fer front a l’obra, s’ha de tenir present la paraula «errar» en tant que ens és impossible fer una interpretació directa de l’obra davant de la qual ens trobem. I hem de tenir també present la paraula «cos» en tant que actua com un una entitat amb diferents òrgans, que reverberen els uns amb els altres, generant un rebombori de fons.

Portades de les versions catalana i castellana del text.

Endinsant-se més en l’alt grau de complexitat compositiva del text, Manchia va assenyalar els diferents elements que ho causen, al seu parer: 

1) l’heterogeneïtat dels textos –d’extensió, d’estil, de gènere i de temàtica diferents– així com la manca de jerarquia explícita entre ells. 

2) la intermedialitat: la intervenció d’elements no textuals o no-narratius a través d’imatges –mapes i diagrames descontextualitzats– que trenquen la fluïdesa del text, allò que diu, i que contradiuen l’efecte documental i il·lustratiu que normalment assumim per part d’una imatge. –Durant la sessió vam descobrir que en la versió catalana de l’obra, aquests no hi estan inclosos, com sí que passa en la castellana–. 

3) la irregularitat en la distribució dels fragments al llarg del text: no existeix solució de continuïtat explícita. Això provoca, al seu temps, 

4) l’efecte de ‘caos textual’: desordre, fragmentarietat, irregularitat, manca de sentit unitari. Així,

5) la novel·la pot ser llegida com un calaix de sastre: pot contenir-ho tot, però costa trobar una clau de lectura unívoca.

Aquestes característiques compositives, va prosseguir el ponent, comporten que encara es faci més patent que aquest té infinites lectures i eixos temàtics –com així passa amb qualsevol objecte cultural–. Manchia va presentar-nos-en alguns dels possibles, de forma esquemàtica:

Ara bé, arribats a aquest punt, algú que llegeixi aquest resum i que no hagi llegit l’obra pot pensar que l’autora deixa desemparats els lectors, que no els acompanya. Contràriament, com en la majoria de textos postmoderns que aconsegueixen dialogar amb la tradició, l’autora disposa una mena de manual d’instruccions al llarg de l’obra: hi deixa algunes pistes per assistir-nos la lectura. Els dos fragments del text més rellevants en aquest sentit per a Manchia són «SECCIÓN TRANSVERSAL COMO MÉTODO DE APRENDIZAJE» –pp. 300-301 de l’edició castellana– i «PRESERVACIÓN POLIMÉRICA, PASO A PASO:» –p. 383 de la mateixa edició–.

En el primer cas, es fa referència a la secció transversal com a mètode d’anàlisi «capa a capa»: permet analitzar les diferents variacions que ha experimentat una certa unitat, un text, un organisme… un cos. Unes variacions que no es poden entendre per si soles, sinó tan sols acompanyades de la resta de dinàmiques i alteracions que el cos ha patit. En el segon, tot parlant de la preservació polimèrica dels cossos, se’ns identifica el text com el mort de qui s’està parlant. 

Així, a través d’aquestes dues lectures, va defensar Manchia, l’autora ens indica que som els lectors qui tenim el poder interpretatiu de l’obra: «esta técnica convierte un original para siempre en copia» i, per tant, no hi ha lectura única. Tan sols se’ns ha exposat el cos d’una forma determinada, llest per a la seva autòpsia.

Arribats a aquest punt, vam entrar en la tercera part de la ponència. Havent marcat les bases objectives d’anàlisi en els dos apartats anteriors, el ponent va proposar la lectura al·legorítmica com a mètode per fer front a la complexitat textual de l’obra. 

Aquest mètode de lectura, va explicar el ponent, el va descobrir tot llegint New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, un llibre del col·lectiu d’escriptors Wu Ming, publicat l’any 2009 per l’editorial italiana Eunaudi. En aquesta obra, el col·lectiu tractava d’entendre la literatura italiana de la dècada dels 1990 des de la teoria literària: descripció i característiques de com funcionava i per què s’acaba expressant de la manera que ho fa. Així, descriuen i elaboren el cànon d’aquesta –un cànon en la qual ells mateixos, en tant que autors literaris, també s’hi inclouen– tot proposant de fer-ho amb la lectura al·legorítmica.

Però, què és un al·legoritme? És un neologisme encunyat en el camp d’estudis culturals i  de la teoria dels videojocs i traslladat a la dimensió de crítica literària per integrants del col·lectiu Wu Ming. El neologisme és el resultat de sumar les paraules «al·legoria» i «algoritme».

Començant pel concepte d’al·legoria, Manchia va recordar que prové etimològicament del grec allos (altre) i d’egorein (parlar en públic), que significa literalment «parlar d’una altra cosa» o «altre parlar». És a dir: dir una cosa per dir-ne –significar-ne– una altra. Hi ha diferents maneres de pensar l’al·legoria. La primera ens ve de la tradició retòrica que la considera simplement un mecanisme, un expedient, per entregar un cert missatge de forma encriptada. Aquest és el tipus més bàsic d’al·legoria, l’al·legoria en clau: es posen en contacte dues imatges, dues dimensions diferentes. Per exemple, les formigues representen l’ètica del treball en front de les cigales, que representen la de l’oci.

Una versió prou comú de l’al·legoria en clau és l’al·legoria històrica –la qual ens explica, mitjançant la història, una moralina amb significat en el present: les pel·lícules del Hollywood de la Guerra Freda on els romans representaven els EUA i, els bàrbars, la URSS–. Ara bé, en el seu resultat, les al·legories històriques en clau, tenen les seves limitacions: tard o d’hora la comunitat de lectors acaba perdent la cognició del context en què l’obra ha estat concebuda. Així, es perden les al·lusions i les referències, i l’obra acaba deixant de parlar del temps dels lectors a l’estar massa vinculada al seu propi temps.

Però, més enllà d’aquestes, les que ens interessen per entendre la lectura al·legorítmica són les al·legories que van més enllà de l’expedient retòric. I quines són aquestes? Walter Benjamin parla a Els orígens del drama barroc alemany (1928) de l’al·legoria com una sèrie de rebots imprevisibles, una triangulació entre el que l’obra mostra, les intencions de qui l’ha creat i els significats que l’obra assumeix més enllà d’aquestes intencions.

Seguint aquest pensament, una obra desprovista d’una intencionalitat unívoca –en tant que lectura en clau– pot dur al cor una al·legoria metahistòrica, defensa Benjamin. Faltats d’una clau d’interpretació definitiva, doncs, l’al·legoria esdevé oberta i dinàmica, ja que té la capacitat de saltar contínuament entre 3 plans temporals diferents: 1) el temps representat en l’obra –que és sempre “passat”–; 2) el present en què l’obra s’ha escrit –que, en si, ja ha passat, també–; 3) el present en què l’obra és llegida –sigui quan sigui–.

És per aquest motiu, va asseverar el ponent, que històries com la de Robin Hood ens segueixen cridant avui en dia: sobreviu al pas del temps i es reformula i re-explica a cada generació perquè la seva al·legoria profunda segueix activant-se en el present, interrogant el temps en què viu qui la llegeix o escolta: la voluntat de justícia del poble davant dels poderosos sempre serà d’actualitat.

Així, entenem l’al·legoria profunda com la potencialitat inherent de l’obra. Una al·legoria que es forja, principalment, a través del mode i del context en què aquesta va néixer i formar-se i de la manera en que s’ha treballat el mitologema. Així, el fet que la potencialitat al·legòrica esdevingui acte interpretatiu depèn de si l’obra ha aconseguit mantenir vigent el mitologema i les seves connexions arquetípiques –i llocs comuns– recurrents en la narració i en les pròpies vides humanes.

Olga Tokarczuk. Foto CC BY-SA 4.0 by Harald Krichel.

Al seu torn, va prosseguir Manchia, l’«algoritme» és un conjunt de regles i procediments a seguir, en un ordre determinat, per tal de resoldre un problema o d’obtenir un cert resultat. O, seguint la definició que en fa Ed Finn a La búsqueda del algoritmo. Imaginación en la era de la informática (2018):

«Un algoritmo es una receta, un conjunto de instrucciones, una secuencia de tareas destinada a conseguir un cálculo o un resultado particular, como los pasos necesarios para calcular una raíz cuadrada o para tabular la secuencia de Fibonacci […]. A lo largo de toda esta (su) evolución, el algoritmo conservará un rasgo esencial que no tardaría en convertirse en determinante para su historia; y es que el algoritmo, sencillamente, funciona. Esto es, un algoritmo obtiene un resultado fidedigno en un margen de tiempo limitado […]» (pp. 38-39).

Si portem aquesta visió a la lectura, va prosseguir el ponent, entenem que es pot interpretar un llibre tot escollint un recorregut, restant atent a si acompleix una sèrie de tasques. 

Per tant, l’al·legoritme –concepte prestat de la teoria dels videojocs– seria l’intent de traçar un camí dins un text en tant que mètode de lectura interpretativa. Apropant-nos breument a la teoria dels videojocs, va prosseguir el ponent, cada videojoc té un algoritme bàsic i el jugador l’ha d’aprendre si vol progressar a través dels nivells. Alhora, tot el joc és una al·legoria en si mateixa: està fet d’imatges en moviment que representen –o encobreixen– una altra cosa –procediments matemàtics, codi binari, llenguatge de màquina–. Per trobar l’algoritme, el videojugador ha d’entendre i dominar l’al·legoritme: desencriptar les seves al·legories.

Seguint aquesta lògica, les novel·les i narracions també tenen al·legoritmes: es tracta d’un camí dins del text, un camí que es mou, s’obre i es tanca, canvia de recorregut. Un camí que porta a l’al·legoria profunda del text, és a dir, a l’al·legoria metahistòrica que proposa Benjamin: allò que diferents narracions tenen en comú per sota de les aparences, per sota dels nivells –al·legòrics– més propers a la superfície del text. En definitiva, es tracta d’una seqüència de passos que porten –de manera indirecta, inesperada, imprevisible– a l’al·legoria profunda.

Així, tal com recorda Wu Ming a New Italian…, «cada text té un o més al·legoritmes, recull d’instruccions –de lectura– a seguir de manera orientativa, improvitzant, des de la vora-superfície del text fins al mitologema i, després, tornar [a l’origen]. És del lector el deure de trobar-los» (p. 99).

De manera més il·lustrativa, Manchia ho va explicar mitjançant la idea d’un feix: el lector es troba un feix de pals esparcits i ha de tractar de llegir-lo, recomposar-lo poc a poc i mitjançant les pistes que l’autor/a deixa, fins a l’aspecte que –creu– podria ser l’original. És el lector qui imagina amb la seva pròpia realitat la unitat originària.

Per tant, el treball de lectura al·legorítmica en un text complex i articulat com Cos/Los Errantes recorda, al parer del ponent, una partida del joc Mikado però en ordre invers: trobem el text en tot el seu aparent desordre i el que ens interessa és mapejar el recorregut que ha portat els palets a aquesta situació. Retornar per un moment a la forma anterior, quan abans d’obrir la mà i deixar-los caure conformàven un mateix feix vertical. Saber quina força els mantenia aplegats, quins palets es tocaven entre si…

El joc del Mikado.

Arribats aquí, vam entrar en el darrer apartat de la ponència: atenent-nos als conceptes «cos» i «errar», Manchia els va proposar com a camins de lectura al·legorítmica. Així, al parer del ponent, podem entendre el món com un organisme –un cos– figurat de manera al·legòrica al llarg del text.

També podem entendre el text al·legorítmicament com a una errància: el propi text l’abraça en tant que es mou, ens impedeix concloure i es desvia de la veritat: mai ens dona LA clau de la lectura. El que fa és abraçar el moure’s a l’atzar i sense rumb, les equivocacions, les excepcions a les regles i les monstruositats recollides en gabinets de curiositats i wunderkammers. És aquest, va concloure el ponent, el moviment més íntim i primigeni del text.

Després d’aquest intens i interessant punt de vista teòric, el públic –conformat per setze persones assistents de forma presencial i quatre més online– va fer algunes aportacions, entre les que van destacar la lectura de la novel·la com a un intent de respondre’s la mort –què passa després de la mort, i no l’explicació d’aquesta en tant que esdeveniment– i l’exalçament de l’exercici erudit de l’autora.