‘La hija única’, de Guadalupe Nettel

Visualitza el vídeo de la sessió:

Escolta l’àudio de la sessió:


La segona sessió del cicle «Casa Orlandai» –anomenada «Veus literàries» en ocasió de la col·laboració amb Les Veus de la República–, va girar entorn de l’obra
La hija única, de l’escriptora mexicana Guadalupe Nettel. El debat sobre la novel·la i els temes que hi són vinculats va ser a càrrec de Tina Vallès, escriptora, i de Sara Moreno Colom, Professora de Sociologia a la UAB. 

Per començar amb la sessió, na Tina Vallès va comentar els aspectes més literaris de l’obra: en va lloar especialment l’estructura i l’habilitat amb què aconsegueix exposar temes tan complexes d’una forma tan aparentment planera. Més concretament, va remarcar la capacitat d’explicar –«en tot just 230 pàgines, quirúrgicament i amb un gran exercici d’empatia»– les diferents maternitats presents en la història: la de l’Alina, la de la Doris, la dels coloms, la de la mare de la Laura, la no-maternitat biològica de la Laura, la de Marlene…

Segons va comentar Vallès, Nettel ha explicat en algunes entrevistes que els personatges d’Alina i Inés són inspirats en un cas real: la mare real li va explicar la història a l’escriptora i li va demanar que en fes literatura, que l’expliqués; Nettel va incorporar-li els altres personatges per donar-li més profunditat i poder tractar amb més entitat la tesi de fons: «encara avui, ser dona ve definit pel fet de ser mare biològica». És més, va concloure Vallès: les escriptores són sovint preguntades sobre si són o no mares –especialment si les relacions filials o paternals són rellevants a la seva obra–; en canvi, als homes escriptors no se’ls hi sol demanar. 

Dialogant amb aquesta primera intervenció de Vallès, Moreno també va lloar el contrast de la literatura simple de Nettel amb una experiència tan complexa com la de la maternitat. Cal recordar que aquesta darrera és una construcció social, va comentar la ponent, i que n’hi ha de molts tipus: fins i tot la mateixa no-maternitat. Per això és tan interessant la manera com Nettel aconsegueix deconstruir la maternitat normativa –el desig de ser mare o de no ser-ho– i la visió romàntica que se’n té –una visió que provoca la seva reïficació i causa alguns comportaments de sotmetiment envers les criatures al mateix temps que exposa les diverses estructures familiars que s’escapen del nucli familiar normatiu. 

Vallès hi va estar d’acord: de fet, va remarcar, fins aquell moment de la conversa no s’havia parlat d’Aurelio, el marit de l’Alina i pare d’Inés. I això no és pas casualitat: en la trama, des que es té coneixement del problema de la filla, tot el pes del problema recau en la mare. Una situació que demostra –també– que socialment la paternitat està bonificada i, en canvi, la maternitat es dona per suposada.

Moreno va estar d’acord amb aquesta intervenció i, tot i matisar que sovint hi ha mares que no deixen que els pares s’acostin a les criatures, també va explicar que hi ha estudis que demostren que com més estona passen els els pares que participen en la criança –els anomenats «homes igualitaris»– amb les criatures, més estona hi passen també les dones –un fet que no passa a la inversa–. Així mateix, la ponent va explicar que actualment es tenen menys criatures que mai i, coherentment o no, se’ls hi dedica més temps que mai.

Retornant a la trama de La hija única, Vallès va comentar la manera oposada com Alina i Aurelio afronten la seva relació amb la cuidadora d’Inés, Marlene: mentre ella sent gelosia de la cangur –ja que la maternitat és molt més lliure–, a Aurelio no li molesta l’alt nivell d’involucració d’aquesta –ja que sempre li han posat límits a la seva paternitat–.

B1CA2F71-F37F-43B2-9312-033E1B5B2CDE

Encetant un altre filó, Moreno va comentar que el llibre és un bany de realitat sobre el mateix fet de la maternitat biològica: observem que fins i tot les relacions maternofilials adultes –com la de Laura i la seva mare– són complicades; també som observadors d’una relació de maltracte d’un fill –Nico– cap a la seva mare –Doris–.

I, si bé Nettel demostra a la novel·la molta sensibilitat sociològica –gairebé sempre a través d’una mirada irònica, mofeta–, Vallès va voler remarcar que l’autora no sembla haver volgut fer una «novel·la sociològica», sinó explicar un conjunt d’històries, aportant molta observació i anàlisi, posant-se en la pell dels personatges. 

És tot practicant aquest exercici d’empatia que Nettel empeny na Laura a descobrir les altres maternitats, com així demostra la seva relació amb en Nico. I ja sigui a través d’aquest fet o de la defensa que Inés sigui tractada com una persona –i no com un bebè i, per tant, algú poc intel·ligent–, al parer de Colom, l’autora posa sobre la taula la reivindicació de trencar amb la infantilització de les criatures. 

Un altre exercici d’empatia de l’autora, va apuntar en Ferran, és el  fet de mostrar que la maternitat és un assaig i error: Laura no fa judicis a nivell individual i permet que cada personatge trobi la seva manera d’aprendre a criar

Abordant un dels altres temes presents en l’obra, es va parlar també de la medicalització de tot el procés i de la vivència de l’embaràs. Una situació que, si bé és beneïda per Alina en un principi –el ginecòleg pren les decisions per ella–, l’acaba conduint a una situació d’indefensió més tard, va apuntar Colom. 

Vallès, per la seva banda, es va fixar també en la poca cura o falta de coneixement mostrat per alguns membres del personal mèdic. Especialment amb el del metge que, un cop ha nascut Inés, diu al matrimoni: «Ja podeu tornar a la vostra vida anterior». Un fet que no només és mentida en qualsevol circumstància, sinó que és encara més fals si es té en compte que Inés és una filla amb problemes i que genera encara més incerteses de les moltes que provoca la maternitat per se

Moreno hi va estar d’acord: el moment del retorn a casa després del part és un moment d’alta autoexigència, segons els comportaments habituals en la maternitat normativa. És per aquest motiu que és important que aquest moment sigui compartit per pare i per mare, ja que determinarà –gairebé definitivament– la distribució de les tasques domèstiques i de cura. Cal reivindicar aquí, doncs, la importància dels permisos de maternitat i paternitat i la necessitat que siguin extensos i per a ambdós progenitors: si no, la mare acaba carregant fàcilment encara més pes. 

En aquest sentit, la sociòloga va fer un interessant apunt: no és el mateix «cuidar» que «criar». Mentre la «criança» té un horitzó final –un punt d’arribada–, amb la «cura» no passa ben bé el mateix –és un exercici gairebé diari–.

Retornant a la novel·la, les dues ponents van convenir a assenyalar que en les decisions d’Alina i Aurelio no hi apareixen els temes econòmics –tot i les compres furtives i compulsives a internet de la primera– i semblen tenir totes les necessitats cobertes. Això no només ens dona pistes sobre la seva condició sinó que ens recorda que, lluny d’aquesta classe social mitjana benestant de la qual ells formen part, la maternitat –i, especialment, les seves complicacions– es viu de forma molt diferent per les famílies de classe treballadora. 

Per tancar el debat, Vallès va recomanar un seguit d’autores llatinoamericanes verdaderament feministes –i no productes d’una etiqueta de màrqueting: «feminisme comercial»– i d’alta qualitat literària. Entre elles: Mariana Enriquez, Samanta Schweblin i Selva Almada.

Intervencions del públic

Arribats a aquest punt, la conversa es va obrir a debat. Les aportacions fetes per la quarantena de persones assistents –entre les que hi participaven de forma virtual i presencial–, van obrir alguns petits fronts:

Vallès va contraposar la prosa delicada de Nettel per generar històries incòmodes i anòmales a la prosa bestial de Cristina Morales i Lectura fácil;

Moreno va fer notar com Nettel inverteix les situacions de dependència al llarg de la novel·la; és més, va afegir Vallès: Nettel trenca la santedat del vincle sanguini i qüestiona el fet que, pel simple fet de ser de la «mateixa sang», dues persones s’hagin d’estimar –«l’instint maternal és molt qüestionable: realment existeix?»–;

i, si bé, «cap mare sap quant de temps viurà el seu fill», ambdues ponents van convenir que, a pesar del paper important del destí en l’obra, els personatges tenen capacitat de prendre decisions –i en prenen–. En aquest sentit, va emfasitzar Moreno, el llibre és molt recomanable per a mares que estiguin embarassades, ja que és una espècie de recerca sobre què són les maternitats i exposa consensos tant sobre aquestes com sobre què suposen –també a nivell corporal, va afegir Vallès–. Uns consensos, fins a dia d’avui, molt poc explicats literàriament.

Amb tot, va recordar Moreno tot responent una de les intervencions, cal recordar que hi ha una violència institucional exercida sobre les mares. Una violència que pot acabar contribuint a que aquestes es converteixin en dones subordinades a les seves criatures –com li passi a Doris amb el seu fill– o que es creïn relacions de dependència envers aquestes –com li passa a Alina amb Inés–. La maternitat, va recordar la sociòloga, no és una obligació, sinó una renúncia.

Finalment, mentre en algunes intervencions del públic s’havia denunciat que, per a alguns, una mare no pogués estar mai malalta i, en d’altres, s’hagués criticat el fet que moltes dones hagin de donar explicacions pel fet de no ser mares, la sessió va acabar amb dos apunts: Moreno va explicar que està demostrat que quanta més estona passen els homes sols a casa, més canvis en la distribució –igualitària– de les tasques domèstiques es produeixen.

També es van esmentar l’heterogeneïtat de coses que podem entendre avui en dia com a famílies –per exemple, cohabitar amb altres nuclis en un mateix habitatge per conformar junts una família– com així com la necessitat que les dones «desaprenguin» i que, contràriament, els homes «aprenguin». Moreno va assenyalar aquí l’important paper de la comunitat: quan l’estat del benestar falla, apareix la comunitat.

 

Cicle Tardor 2020

«Errar» i darrera sessió del cicle «Per sobre el silenci»

«Errar»

Malgrat que en aquest cicle entendrem el verb «errar» com a «anar a l’atzar, d’una banda a l’altra», no renegarem de les accepcions «equivocar, no encertar» o «desviar-se de la veritat». Llegirem tres obres que, des d’aproximacions diferents, ens faran reflexionar sobre el sentiment de pertinença, el viatge o les fronteres invisibles amb què convivim diàriament. Concretament, ho farem a través d’una obra fragmentària i discontínua, una crònica personal sobre l’arrelament i una reflexió sobre totes les fronteres que s’entrecreuen a la Franja de Ponent.

Dimecres 7 de d’octubre: Cos/Los errantes, d’Olga Tokarczuk (Rata/Anagrama). Ponència a càrrec de Pier Manchia Benito, investigador cultural independent.

A mig camí entre el relat de viatges, la novel·la autobiogràfica ficcionalitzada, i el catàleg enciclopèdic d’aquell gabinet de curiositats que és el nostre món, Cos/Los errantes té com a unitat narrativa fonamental el fragment i com a única llei estructural la discontinuïtat. L’escriptura de Tokarczuk funciona com un mecanisme de narració centrífuga; només desplegant una lectura igualment centrífuga i fragmentària podem copsar tots els matisos de la paraula ‘errància’ que s’entrellacen de manera aparentment caòtica a la novel·la.

 

Dimecres 28 d’octubre: La pell de la frontera, de Francesc Serés (Quaderns Crema). Ponència a càrrec de l’autor.

Els vells camins del Baix Cinca i del Segrià s’han perdut i se n’han obert de nous que continuen per Europa i Àfrica i arriben fins a Romania i Ucraïna, fins a Mali, el Senegal, el Camerun, la Xina i l’Índia. Les direccions i les distàncies són tan diferents que ja no serveixen ni els mapes de sempre ni els mateixos relats. Els protagonistes del llibre conten com ha canviat un món que no saben del cert si és seu, que s’acarona i s’esgarrapa. Un món que és seu i nostre.

 

Dimecres 25 de novembre: Si aquest carrer fos meu, d’Stefanie Kremser (1984). Ponència a càrrec de l’autora.

Si aquest carrer fos meu és una passejada per les vint-i-dues adreces on l’autora ha viscut fins avui, en cinc països diferents, entre les Amèriques i Europa. A través de la seva mirada —curiosa, esmolada i alhora introspectiva—, aquest llibre de les adreces també dibuixa el mosaic d’una experiència: multimigratòria, cosmopolita i tanmateix plena de contradiccions socials, polítiques, culturals i biogràfiques. Kremser convida qui la llegeix a reflexionar sobre la qüestió de qui es pot ser, quan no s’és d’un lloc concret i definit.

 

«Per sobre el silenci» (recuperació sessió posposada)

No descobrirem res de nou si afirmem que la història l’escriuen els vencedors: qui controla les estructures de poder controla els discursos oficials. En aquest cicle, ens aproparem –mitjançant un assaig de reflexió íntima, un llibre de testimonis i una novel·la– a col·lectius minoritzats que, discriminats per raó de sexe, d’origen o d’estatus social, o bé no han tingut veu o bé sempre han parlat per ells.

Dimecres 16 de desembre: El cor és un caçador solitari (L’Altra / Seix Barral). Ponència a càrrec de Martha Tennent, doctora en llengua anglesa, acadèmica, docent i traductora.

El cor és un caçador solitari (1940) és l’opera prima de Carson McCullers. Ambientada en una petita ciutat del Sud dels EUA, l’autora narra la història d’un grup de persones –amb la figura del sordmut John Singer com a personatge central– que, essencialment, comparteixen la solitud, la marginalitat i el refús d’una societat que els ignora; però que també ens revela la necessitat que totes les persones tenim de ser compreses i de sentir-nos estimades.

‘Mi año de descanso y relajación’ d’Ottessa Moshfegh

El passat dimecres 1 de juliol els Cafès Literaris van tornar, de forma presencial, a la Casa Orlandai. La sessió, inclosa dins del cicle «Cafès confinats», va tractar sobre el llibre Mi año de descanso y relajación, d’Ottessa Moshfegh (Alfaguara, 2019) i va seguir un format híbrid –amb nou persones assistents presencialment i tres altres de forma telemàtica–. En Pier Manchia Benito, investigador cultural independent, va ser l’encarregat de dur a terme la ponència.

Eb3NQUEWAAMROxq

Instants inicials de la sessió. Foto © Casa Orlandai.

En primer lloc, el ponent va voler remarcar que volia entendre la sessió com un espai on les diferents lectures fetes per les persones assistents hi confluïssin: que fos un punt de trobada entre els diferents biaixos amb què havia estat llegida. Al seu parer, llegir vol dir anar estirant els diferents fils que composen el text, buscar els enllaços, els punts i els nusos que conté: com més tensem els diferents fils, més sonen i escoltem amb més facilitat què ens volen dir. Tot tenint en compte que cada persona, en apropar-se a una obra, estira els fils que més li interessen –un lector, si és impertinent i intrèpid, no tem completar el significat del text (Sanz, Marta, No tan incendiario, p. 65)–.

Per tant, a l’hora de començar a estudiar aquesta obra, va defensar Manchia, s’ha de poder fer des de la llibertat lectora i des de la concepció que, com qualsevol obra de ficció, aquest llibre és un constructe de realitats que no pot entendre’s només linealment: no importa la veracitat o versemblança total dels fets que hi ocorren –com si, per exemple, és possible viure un any prenent la quantitat de medicaments que pren la protagonista sense que el cos se’n ressenteixi– sinó entenent el joc ficcional i paròdic que s’hi exposa.

Entrant ja en matèria, el ponent va fer un breu resum operatiu de la novel·la: emplaçada a la Nova York d’entre el 1999 i el 2001, la protagonista i narradora de l’obra –del qual mai en coneixerem el nom– és una jove orfe d’una família privilegiada que pateix d’una forma de malestar existencial que es tradueix en un estat de constant apatia i desafecció cap a tot el que l’envolta. 

La novel·la recull la temptativa de sortir d’aquesta situació depressiva i d’assolir un estat de regeneració vital, físic i psicològic, mitjançant l’auto-reclusió i el descans forçós obtingut gràcies al consum de cocktails de psicofàrmacs i de narcòtics. El relat d’aquest peculiar procés de cura radical s’intercala amb la representació de les relacions –sovint tòxiques i disfuncionals– de la protagonista amb els pares, amb la seva amiga Reva i amb la seva exparella Trevor. 

A diferència d’altres cafès, en els quals es busquen ponents per a unes lectures ja escollides, a ell se li va fer la proposta de fer una sessió amb un llibre que cregués que pogués dialogar amb l’experiència del confinament. Així, Manchia va proposar el llibre de Moshfegh i la història d’(auto)reclusió de la seva protagonista perquè el va creure un bon vehicle per fer-nos repensar sobre la construcció del nostre espai vital –i la seva dimensió col·lectiva– i els diferents privilegis dels que gaudim en les nostres societats occidentals.

I, a més a més, la novel·la també conté una sèrie de temes de caire més transversal que també creia interessants de tocar: la difusió normalitzada de malestars com ansietat i depressió; l’individualisme del subjecte neoliberal –que es realitza en tant que és consumidor–; la precarietat de les relacions humanes; la relació entre la cultura del consum i el consum de la cultura; la penetració de forces i lògiques econòmiques (productives, mercantils, etc.) a l’imaginari col·lectiu; la mediació de l’experiència del món i la realitat per mitjà de les pantalles.

Mi año de descanso y relajación

Portada de l’edició castellana del llibre.

Havent fet tots aquests preàmbuls, Manchia va explicar quins eren els quatre fils que creia més interessants de fer sonar: «relació de l’individu amb el món»; «pantalles i refugis de la ficció»; «ètica cínica, descripció, crítica» i «malestar i cura: ascesi i regeneració».

Pel que fa a la «relació de l’individu amb el món», va defensar l’interès de llegir l’obra fent èmfasi en els termes en què s’articula la relació de la protagonista/narradora amb el món que l’envolta i les fronteres que serveixen per mediar aquesta relació. Per fer-nos la seva pròpia anàlisi, va llegir-nos alguns dels fragments que –ja des d’un bon inici– ens fan entreveure els trets principals de la novel·la: el fet que el llibre s’obri i es tanqui amb un «despertar»; el ritme de la son de la protagonista, que no és regular; l’aparició de poques coordenades exteriors, com ara la botiga de queviures; la personalitat sovint infantil de la protagonista –que, per exemple, compra galetes amb forma d’animal–. 

Així, tot ressaltant aquests textos, el ponent va fer notar allò que reverbera al llarg de l’obra: l’existència d’un personatge que només dorm, que no pot ni aturar la seva pròpia vida –i que, en no poder-ho fer i per paradoxal que sembli, també segueix consumint, encara que sigui adormida–. Un personatge que estableix una relació amb el món de tipus indirecte, una relació mediada per les imatges del món que veu passar a la televisió: si s’interessa més aviat poc per les coses que passen fora de casa seva, va reflexionar Manchia, no serà perquè no implicar-s’hi li permet seguir mantenint una sèrie de privilegis  i de distàncies sense sentir-se malament per fer-ho?

Mantenint aquestes fronteres amb el món –prevenint-se d’aquest xoc que la mateixa realitat li pot suposar–, doncs, no és estrany que cada vegada que la protagonista surt al carrer, el món li caigui a sobre. En altres paraules –tot fent servir la distinció de Michel De Certeau a La invención de lo cotidiano (p. 129) entre lloc i espai–, la protagonista genera significat sobre l’espai que habita intentant reduir-lo a pura disposició de relacions geomètriques: d’alguna manera desitja que el seu espai d’(in)acció sigui simplement un lloc.

Així, evocant les reflexions sobre món i individu que Marina Garcés desenvolupa a Un mundo común, podem concloure que la protagonista pateix un distanciament de la realitat i del món. A més, la novel·la ens remet a un model d’individu-espectador construït a partir d’un sistema de valors espacials que enfronta allò col·lectiu a allò individual –allò pùblic a allò privat; la ciutat a la casa–. L’autora aconsegueix de tal manera fer-nos reflexionar sobre l’existència del món com un espai conjunt d’agents i relacions –materials i immaterials– d’interdependència: «una vida humana, única e irreductible, sin embargo no se basta nunca a sí misma. Es imposible ser sólo un individuo.» (p.29).

En estirar del fil anomenat «pantalles i refugis de la ficció», Manchia va voler-se preguntar quin lloc ocupa la ficció dins la vida de la narradora i quina funció podem atribuir a les pantalles en la construcció d’un vincle amb la realitat. En primer lloc, va defensar, la ficció serveix a la protagonista com un refugi del desordre de la seva pròpia realitat: tot veient les pel·lícules de blockbuster, ella busca confirmar que el món és igual de brut que el que surt a les pel·lícules –tal com defensa Íngrid Guardiola a L’ull i la navalla (p. 41): «quan la realitat es percep des del domini de la ficció, l’individu passa de ser un ciutadà a un espectador, i en aquesta deriva la seva indefensió augmenta»–. 

En segon lloc, la novel·la mostra com la pantalla esdevé alhora barrera i filtre d’aquesta mediació realitat-ficció i consolida la distància entre el subjecte i el món –sense distància, no hi ha pantalla ni projecció possible–. O com, tot assenyalant la paradoxa, es pregunta Giorgio Agamben a El fuego y el relato (p. 85): «¿Cómo es posible que una palabra que significa “obstáculo, defensa” haya podido adquirir el significado de “superficie sobre la que aparecen las imágenes”? ¿A qué llamamos “pantalla”?».

Pastilles-dormir-oblidar-net_2180792241_60509786_766x431

L’autora, Ottessa Moshfegh. Foto via Diari Ara.

Entrant ja en el tercer fil, «ètica cínica, descripció, crítica», Manchia es va preguntar quins efectes produeix en els lectors el to cínic de la narració i com afecta el procés d’identificació amb la protagonista la seva visió misantròpica del món. La principal virtud d’aquest to, va remarcar, és que l’autora hi aconsegueix parlar obertament de moltes coses, mitjançant un procés de desidentificació amb el personatge: a diferència de com ens passa normalment en llegir, com més llegim la història que ens explica la protagonista, més ens desidentifiquem amb ella.

Alhora, però –i com també es va destacar des del públic–, com més s’avança en la lectura, més es pensa que la protagonista té raó: és només en girar –encara més– el mitjó que es constata que, si ella pot viure com viu i defensar les coses que defensa és, precisament, per la seva condició de privilegiada. Aquest fet és el que pot justificar, en certa mesura, el grau de cinisme adoptat per la narradora.

En altres paraules, és el to cínic –el rebuig de convencionalismes socials i de postures morals assumides col·lectivament– el que permet als textos descriptius de la novel·la d’ésser llegits en clau crítica. És més, és també gràcies a aquest to que ens acabem desidentificant amb la narradora/protagonista i ella es veu exposada a les mateixes crítiques que aplica al món –cinisme autorreflexiu–. 

Arribant al darrer i quart fil, «malestar i cura: ascesi i regeneració», Manchia es va preguntar quin és el resultat de l’any de descans i relaxació de la protagonista, de quina manera es modifica la seva relació amb el món i com és la vida nova que pretén assolir i en què es diferencia de la vella. De forma més esquemàtica que en els altres punts –degut a la falta de temps–, va apuntar algunes possibles respostes.

Per començar a delinear-les, el ponent va fer notar com el domini oníric és un espai que, per definició, està exempt de conseqüències: en el fons, el que la protagonista sembla desitjar és desresponsabilitzar-se de la seva vida i dels seus actes. Aferrant-se al somni –i a la son–, la narradora acaba passant per un procés de cura de diferents fases: absència controlada –abstinència–; retorn inconscient de la vida; i, finalment presó voluntària.

Però, per dur a terme el procés de cura, necessita desfer-se del món i, per fer-ho, necessita al seu torn d’una intervenció auxiliar: el propi món participa en la seva fuga del món. I és precisament per aquesta raó que la «vida nova» no acaba essent tant diferent de la «vida vella». Al final del procés la distància es manté, ja que la mediació de la pantalla segueix vigent en el consum de imatges de la protagonista –sigui a través d’imatges ficcionalitzades, sigui a través d’imatges amb valor documental–: tant la «vida nova» com la «vida vella» tenen en comú la posició d’espectadora davant del món.

6f52e827-3de8-4fec-90b1-7011ba1a3612

El ponent instants abans de començar la sessió. Foto © Ferran Muñoz Jofre.

Arribats a aquest punt, des del públic es van fer una sèrie d’observacions: es va destacar com de difícil és entrar a la novel·la –«sembla un bucle delirant i horrendo»– i com, a poc a poc, es va entenent el personatge i conciliant-hi una relació. Tanmateix –va destacar la mateixa persona–, el desconfinament final del personatge és representat a la novel·la de manera massa abrupte.

Al seu torn, en una altra intervenció, es va destacar el pertinent ús que Moshfegh fa de les repeticions dels patrons familiars i de la singularitat de les històries d’amor a l’hora de construir la trama, així com se’n va ressaltar la bona ambientació de l’època que retrata.

Després d’altres breus apunts –en els que es va comentar la dicotomia entre la falta d’esforç de la protagonista i el patiment derivat de la necessitat (impossible) d’encaixar a tot arreu de la seva amiga Reva i en el que es va fer esment de l’existència de teràpies de «cura del son» en clíniques especialitzades–, la sessió va concloure amb dues aportacions crítiques sobre el propi text: mentre en una es va criticar algunes de les decisions de la traductora –per exemple, amb l’ús de l’expressió «escuchar sonar el teléfono»–, en una altra es va ressaltar l’habilitat amb què Moshfegh aconsegueix transmetre la quietud vital de la protagonista usant-se de la prosa més ràpida i trepidant possible.

Bibliografia

AGAMBEN, GIORGIO (2016), El fuego y el relato, Editorial Sexto Piso, Madrid.

DE CERTEAU, MICHEL (2007), La invención de lo cotidiano, vol. I, Universidad Iberoamericana, México D.F.

GARCÉS, MARINA (2013), Un mundo común, Edicions Bellaterra, Barcelona.

GUARDIOLA, ÍNGRID (2018), L’ull i la navalla, Arcàdia Editorial, Barcelona.

SANZ, MARTA (2014), No tan incendiario, Editorial Periférica, Cáceres.

10 lectures per fugir de la ‘nova normalitat’

El confinament ens ha permès rellegir llibres o poder fer aquelles lectures que teníem pendents i per les quals mai trobàvem el moment adequat. Per aquest motiu les nostres deu propostes, més que novetats estrictes –que també n’hi ha–, són més aviat lectures de les quals ens hauria agradat sentir-ne a parlar més o a les que volem ajudar a no caure en l’oblit del mercat literari.

  1. Una bonica història, farcida de referències literàries, en la que la protagonista es veu obligada a superar la mort d’un gran amic i, a més, a fer-se càrrec del seu gos: L’amic / El amigo, de Sigrid Nunez.

     

  2. Una de les set relectures dels Pecats capitals –escrites per noves veus de l’assagisme català– a la col·lecció homònima de l’editorial Fragmenta: La ira, de Raül Garrigasait.

    La ira

  3. Una bona primera novel·la en la que un retorn a casa converteix en present el passat i engega una reflexió sobre la pròpia identitat: Atrapa la llebre / Atrapa a la liebre, de Lana Bastašić.

  4. Un clàssic rus fins ara inèdit en català; una història d’amor malaltís en una terra de grans passions: El braçalet de granats, d’Aleksandr Kuprín.

    El braçalet de granats

  5. Una novel·la que, amb una veu narradora exquisida, es pregunta per les repercussions que pot causar un fet tràgic i inesperat: Rewind, de Juan Tallón.

    NH640_Rewind.indd

  6. Una veu narradora, gairebé contista, que sedueix sigui quina sigui la lectura que se’n triï. La natura exposada / Els peixos no tanquen els ulls / El pes de la papallona, d’Erri de Luca.

  7. Una exploració sobre la pròpia identitat i el pes del passat familiar: una genealogia que comença a Gos (La Noguera) i que discorre per Barcelona, França i el Canadà. Fugir era el més bell que teníem, de Marta Marín-Dòmine.

    Fugir era el més bell que teníem

  8. Un interessant i documentat assaig sobre una de les grans veus narratives catalanes: Víctor Català, l‘escriptora emmascarada, de Margarida Casacuberta.

    coberta_victor_catala_Maquetación 1

  9. Una d’aquelles novel·les que, si la llegíssim traduïda d’una altra llengua, ens preguntaríem: «i per què no hi ha ningú que escrigui així, en català?». Mal bon pare, de Sergi Pons Codina.

    Mal bon pare

  10. Una novel·la negra amb tints de novel·la políticade memòria que fa especial èmfasi en la violència –també econòmica i cultural– que s’acarnissa amb el cos de les dones: pequeñas mujeres rojas, de Marta Sanz.

pequeñas mujeres rojas

‘Ignot’, de Manuel Baixauli

Tres mesos i escaig més tard vam tornar a tenir una sessió dels Cafès Literaris de la Casa Orlandai. Dimecres 17 de juny, a través de la plataforma Zoom i emmarcada dins el cicle «Cafès confinats», vam comentar l’obra Ignot, de Manuel Baixauli (Edicions del Periscopi, 2020). L’encarregat de la ponència va ser en Marc Senabre Camarasa, màster en Teoria de la Literatura i Literatura Comparada per la UB, editor de Gargots Revista Literària i llibreter.

Cafè literari 'Ignot'

Instantània de la sessió.

Per tal de començar la sessió, el ponent va fer un resum de la trama partint de l’enumeració de les tres parelles de personatges des de les quals s’organitza la novel·la i es teixeixen les relacions entre els diferents personatges: 

En primer lloc, Mateu –un pintor de mitjana edat amb problemes per vendre la seva obra– i Jaume Font, «el Mestre» –una figura del panorama artístic i cultural amb una llarga trajectòria de promoció d’escriptors, pintors i músics amb talent–. 

En segon lloc, i en un pla més antic cronològicament parlant, Crisòstom –l’escriptor fracassat per qui Mateu comença a treballar, il·lustrant-li articles que li han estat encarregats pel misteriós ens Script– i Donovan McDermot, «Don» –el seu mestre de joventut–; ambdós units per un personatge més secundari, Caterina –bibliotecària de Mareny, poble freqüentat pel primer i on resideix el segon–.

La tríada de parelles la completen Artur Bosch –un empresari hoteler a qui, un cop se li mor la dona, es dedica a comprar pisos buits en diferents punts de la geografia europea fins que mor d’un absurd accident de trànsit– i el seu fill Edmund –personatge ignot, completa l’obra del seu pare omplint de dibuixos les parets dels vint-i-tres pisos i elabora el Diccionari Universal de genis desconeguts; a més, també ofereix aquestes residències a Mateu i a Crisòstom perquè hi puguin anar a crear–.

Havent explicat d’aquesta manera més aviat esquemàtica l’obra, Senabre va abordar, des d’una perspectiva teòrica, un dels aspectes que ell considera més rellevants en l’obra. Tot advertint-nos que, a partir d’aquí, entraríem ja en un terreny d’spoilers, el ponent va compartir amb nosaltres –i a partir de l’obra– reflexions sobre el plagi: com sembla indicar-nos el final de la novel·la, tota l’obra de Don –publicada amb el pseudònim d’Ivor, en anglès i mai traduïda a cap altra llengua– és, en realitat, l’obra de Crisòstom. El fracàs d’aquest, doncs, és fruit de la seva confiança cap a Don i del robatori d’aquest de la seva obra.

Així doncs, Senabre es va preguntar: «què és el plagi?». D’acord amb el IEC és «part d’una obra d’altri inserida en la pròpia sense indicació de la font» –una accepció que també funciona perfectament en un context acadèmic–. Aprofundint-hi una mica més, el ponent va exposar una sèrie de dicotomies de la pròpia naturalesa del plagi:

  • Que el plagi s’oposa al concepte d’autoria –podem dir que un text, si no està firmat, no pot patir plagi–. I, com que autoria està intrínsecament relacionada amb  «originalitat» i amb «creació», el plagi s’oposa també a aquests dos conceptes. A Ignot, doncs, el plagi es produeix quan Don s’atribueix l’autoria de l’obra de Crisòstom sense miraments ni avisos.
  • Que el plagi només existeix quan és descobert. és a dir, cal plantejar-se: A qui plagiem? Es pot plagiar a qualsevol però, com diuen alguns autors, és més recomanable plagiar als autors molt coneguts –als clàssics– o als totalment desconeguts: als coneguts de seguida pots reconèixer la referència i als desconeguts, contràriament, mai podràs fer-ho. Senabre va indicar que el plagi té una naturalesa ambigua –no existeix fins que es descobreix– i polèmica –descobrir-lo significa reconèixer un robatori–.
  • Que podríem parlar de dues maneres de plagi: el plagi declarat o visible, reconegut –un lector de literatura catalana podria identificar com a referència explícita i de diàleg la frase «no hi havia a València dos cames com les teues», de Vicent Andrés Estellés– i el plagi subterrani –el plagi escrit perquè no sigui descobert–. 
  • Que també hi ha la dicotomia entre el plagi conscient i insconscient.
  • Que la naturalesa del plagi es veu afectada si aquest és literal o modificat.

Seguint aquestes premisses, doncs, a Ignot hi podríem identificar tres nivells de plagi: 

  • El de la influència. Per exemple, quan Crisòstom li entrega els primers contes a Don i la veu narradora ens explica que «Don, havent-los llegit, li comentà que hi havia imatges potents i una voluntat d’estil que prometia, però també que s’hi veien massa les influències d’autors que Crisòstom havia llegit» (p. 48). La influència és, doncs, una espècie de plagi que no ha estat digerit per l’autor i que apareix, negativament parlant, a l’hora d’escriure. Un plagi, per tant, que seria subterrani, segurament, i gairebé literal –per la condició de no-digerit–.
  • El plagi literari: aquell que es copia un cop s’ha digerit. Un plagi subterrani perquè una frase o un motiu coneguts el fas teu: desapareix l’autoria i el modifiques tot fent-lo teu. Per tant, un plagi assimilat.
  • I, en darrer lloc, el més damnable –el delictiu–: la còpia literal, que és el que fa Don.

Ignot

Portada del llibre.

Arribats a aquest punt, Senabre va voler fer la següent reflexió al públic: és realment possible, plagiar? Fins i tot en el cas d’Ignot, Don copia la novel·la tot traduïnt-la a l’anglès, però si fem cas al seu parer, «la traducció d’un llibre és un llibre de la persona que l’ha traduït» (p. 207) i «el plagi deixava de tindre connotacions negatives quan era “subterrani”, quan passava desapercebut» (p. 100). Portant les coses una mica fins a l’absurd, doncs, ens podríem arribar a preguntar si la traducció és un plagi o si es pot arribar a entendre el plagi com una traducció.

I és que, al parer de Senabre –i de molts altres–, al canviar l’obra d’autor, la mateixa obra es llegeix també de manera diferent. Un argument que pot trobar suport en altres obres de ficció com ara a Pierre Menard, autor del Quijote, en la que Jorge Luis Borges hi fa constar, com a obra reconeguda d’aquest personatge fictici, la traducció literal del Quixot al castellà. Duent-ho a aquest extrem, doncs, per a Borges el plagi seria impossible, ja que cada nova lectura crea un text totalment diferent, en termes literaris –en termes artístics o legals això no funcionaria–. Per tant, va tornar a preguntar Senabre: és possible el plagi?

Si ens centrem més en Ignot, va prosseguir el ponent, aquest mateix títol fa referència a les persones més desconegudes, fracassades, sense èxit. Un escenari que Baixauli aprofita per donar joc a la idea que, si s’ha de plagiar, és millor fer-ho d’algú desconegut; i, fent una anàlisi més profunda: quan una persona descobreix una cosa especial, aquesta cosa perd aquesta qualitat? O, reformulant-ho: un geni reconegut, n’és, de geni? De la mateixa manera, l’autor d’Ignot també es pregunta: és necessari, l’èxit, per a ser reconegut?

Seguint aquests raonaments, assenyalà Senabre, veiem com Baixauli assaja sobre la relació entre plagi i creativitat: el Mestre fagocita el talent dels altres per poder gaudir d’èxit propi; Edmund se serveix de la vida d’altres persones per completar el seu Diccionari; i, fins i tot, Iza Manyièvitx –un dels personatges recollits en el Diccionari– és una compositora bielorrusa inèdita que es va passar tota la vida reescrivint la seva pròpia obra: és a dir, plagiant-se a si mateixa.

Per tant, tots els personatges de l’obra són en certa manera plagiadors, o si més no no són autors «creadors»: cap crea a partir d’una idea pròpia –tots, menys Cristòtom, a qui precisament li és manllevada–. Una circumstància que, a nivell teòric, ens remet altre cop a la pregunta «és possible el plagi?» però que, per més contradictori que ens sembli, també ens remet a una altra circumstància: si crees a partir d’obres d’altres, és impossible no plagiar. 

Vist això, va concloure Senabre, encara que creguéssim que el plagi és impossible –perquè el punt de vista personal sempre s’afegirà al plagi–, és també indefugible. En tots els aspectes de la vida el plagi hi és present, de manera conscient o inconscient: de fet, citant a Ezra Pound, Ricardo Piglia recorda que «la lectura es un arte de la réplica» i, en la mateixa línia, Joan Fuster afirma que «només hi ha una manera seriosa de llegir, que és rellegir». Ja sigui perquè quan llegim ens llegim a nosaltres mateixos –reconeixem les nostres circumstàncies– o perquè llegim els plagis dels altres. 

Cafè literari 'Ignot' 2

Instantània de la sessió.

A partir d’aquí, el ponent va obrir el debat amb les deu persones assistents a la sessió, animant-les a aportar la seva visió sobre el plagi. En la primera intervenció, es va emfasitzar el fet que la paraula «plagi» és sempre llegida des d’una perspectiva negativa i que, en canvi, reexplicar o rellegir és vist per força persones –per exemple, el mateix Borges– com a literatura. I aquí Senabre va insistir: el plagi és un robatori, sí, i també és damnable, sobretot en un cas com el de Don i Crisòstom, però sempre es pot llegir el plagi des d’una perspectiva estètica, també.

En la següent intervenció, es va reflexionar sobre si Baixauli no deixava entendre, també, que es podia entendre el propi sistema artístic com una estructura que connivia amb –si no, promocionava directament– els plagis: el compliment amb uns cànons estètics acceptats per tal de poder-ne formar part. El ponent ho va trobar encertat, i va puntualitzar que això ens remetia a la pregunta de «per a qui creem»? Els genis desconeguts ho fan per a si mateixos, sense concessions a ningú ni a res. En canvi, els artistes que busquen participar d’una hegemonia, més que intenció de millorar, tan sols tracten de reproduir una cosa ja feta, un gust consolidat.

Tot seguit, es va preguntar al ponent si la presència de les diferents il·lustracions i dibuixos presents en l’obra –per la funció que hi fan, podem assumir que Baixauli fa seu el parer de Crisòstom: el dibuix no ha d’estar al servei del text, sinó que l’ha de complementar (p. 22)– podia llegir-se també des d’una visió plagiadora. El ponent respongué que com a  molt podria arribar a llegir-se com un  autoplagi. És a dir, un plagi a si mateix, perquè Baixauli sempre introdueix anècdotes personals pròpies camuflades –à la autoficció– en la seva obra: en aquest cas, inserint imatges i il·lustracions fetes per ell mateix. Si a això hi sumem el fet que, al llarg de la seva obra, hi repeteix força personatges, podem extreure’n que aquesta és altament coherent i cohesionada: tant amb l’obra en si mateixa com amb la pròpia vida de l’autor.

Ara bé, va puntualitzar Senabre, tot i això, no cal perdre de vista que Baixauli introdueix tots aquests elements com a referències que busquen crear un enllaç amb el lector, dotar el text d’espurnes davant les quals aquest haurà de relacionar –Baixauli no assisteix al lector, sinó que el fa pensar–: per ell, tota relació que el lector hi trobi –sigui quina sigui–, suma. I suma encara més si es té en compte que aquesta és una novel·la de creació d’expectatives, de dosificació de la informació per tal de mantenir la tensió narrativa fins ben bé el final de l’obra.

Aquesta voluntat de fer treballar el lector, va prosseguir Senabre, també s’entreveu quan constatem que Baixauli no deixa del tot clar qui escriu la novel·la Tinta negra, inserida dins el text d’Ignot. Perquè, si bé s’intueix que és Crisòstom qui ho fa, Baixauli ens ho explica –com tot– d’una manera molt el·líptica, poc clara, amb espai per a les ambigüitats. Aquesta novel·la dins la pròpia novel·la acaba essent, aleshores, una metalepsi: Tinta negra elimina les barreres d’autor perquè és una novel·la dins una novel·la que, en realitat, és un capítol escrit per Crisòstom. En definitiva, un joc de soterrament d’una capa rere l’altra de la qual Baixauli fa partícip el lector.

Després que Senabre mencionés breument el que es podria considerar un altre tema cabdal de la novel·la, el passeig –«la millor literatura no s’escriu, es camina» (p. 194), revela Edmund a Mateu que ha dit Crisòstom–, des del públic es va comentar que, si més que plagi, no es podia parlar de referents compartits. El ponent va contestar que, moltes vegades, l’originalitat –o allò percebut com a tal– és ignorància de l’autor: ignorància que allò ja s’ha fet o ingorància a l’hora d’identificar el seu propi plagi.

Una ignorància que sovint ens afecta com a lectors: ja sigui essent totalment incapaços d’identificar quina és la cita cabdal per entendre una obra críptica o, en casos més concrets, en llegir Los combatientes, de Cristina Morales, sense saber d’antuvi que l’autora hi inclou fragments de textos de Ramiro Ledesma Ramos –cofundador de la Falange– fent-los passar com a originals. Una ignorància que, com es va recordar des del públic, també ha afectat jurats de certàmens literaris, com és el cas del Premi Sant Jordi de 1970.

Manuel Baixauli

Manuel Baixauli. Fotografia de Francesc Vera.

Aquests comentaris van dur al ponent a fer reflexionar: fins a on es pot plagiar? És a dir, podem dir que copiar un llibre és plagiar? En cas afirmatiu, copiar un capítol és plagiar? En cas afirmatiu, copiar un paràgraf és plagiar? En cas afirmatiu, copiar una frase és plagiar? Al seu parer, seguint la lògica de portar-ho tot fins a l’absurd, una mateixa coma pot arribar a ser un plagi. I ho pot ser perquè tal com es pot copiar la paraula «genuflexió» de Joan Fuster, es pot copiar de Mercè Rodoreda la decisió de posar una coma en un lloc concret.

Per tant, si tal com es va comentar del públic, en llegir Irene Solà s’hi pot veure un diàleg amb Rodoreda o amb Víctor Català, seguint aquest joc de l’absurd, Solà les plagiaria en tant que tribut –«la vida és un plagi»–. Encara amb aquest raonament, si com diu Borges «cada lectura canvia el sentit de la novel·la» –i cada plagi a un altre autor és un tribut que li dona un altre sentit–, no és estrany que el subterfugi que troben molts plagiadors sigui el següent: tot plagiant, ells donen l’oportunitat al lector d’adonar-se’n i, si aquest no ho fa, s’ha de tenir en compte que, almenys, li han proporcionat l’accés a una idea brillant que, fins aleshores, li havia passat desapercebuda.

Ja encarant els darrers minuts de sessió, des del públic es va aportar que les figures dels negres literaris no deixen de ser un altre mètode de plagi –en el cas dels negres d’obres que expliquen la vida de Youtubers en primera persona, va afegir Senabre, el plagi arriba a ser de la pròpia figura– i que, en matèria audiovisual, el plagi és percebut gairebé sempre com un tribut o una referència, i no amb una connotació negativa com se sol fer en literatura. El ponent va aprofitar aquest comentari per remarcar fins a qui punt el reconeixement d’una tècnica o d’una frase canvia la perspectiva sobre una obra.

En la penúltima intervenció, el públic va comentar el poc paper protagonista de personatges femenins a Ignot. Una circumstància davant la qual potser –com va puntualitzar el ponent– és millor no forçar allò contrari: si un/a autor/a parla millor des d’un gènere que des d’un altre, potser ja està bé així. I, si tenim en compte el tema tractat a Ignot, va puntualitzar Senabre, al llarg de la història hi ha hagut molts més homes que dones que hagin reconegut haver plagiat obertament –i, com s’ha dit, aquesta és una novel·la de plagiadors–. Una circumstància que ens porta a preguntar-nos si el plagi és més masculí que femení o si, simplement, aquest és un fet anecdòtic o espuri.

En la darrera intervenció es va preguntar a Senabre si no creia que tant d’interès per tot allò ignot no podia ser, també, una por a l’exposició, a la mostra de l’obra davant del públic. El ponent va contestar que, més que això, ell hi veia exigència de l’autor –pròpia i cap al públic–: com suggereix Baixauli al llarg de l’obra, l’èxit pot arribar a distorsionar i a corrompre. Per tant, podria arribar a ser més desitjable ser un artista ignot –no a tothom li motiven les crítiques: si es tenen poques habilitats socials, et poden perjudicar–. Tanmateix, com es va apuntar des del públic, aquest plantejament en un escriptor és una mica contradictori: tot escriptor vol lectors.

Cafès confinats

LES SESSIONS D’AQUEST CICLE ES REALITZARAN DE 18:30 A 20H I DE FORMA TELEMÀTICA. PER QUALSEVOL DUBTE, PODEU DIRIGIR-VOS A: orlandailiteraris@gmail.com

Dimecres 17 de juny: Ignot, de Manuel Baixauli (Edicions del Periscopi). Ponència a càrrec de Marc Senabre Camarasa, màster en Teoria de la literatura i Literatura Comparada per la UB, editor de Gargots Revista Literària i llibreter.

El valencià Manuel Baixauli explora a Ignot un dels motors que mouen els últims cinc segles de literatura: l’èxit i el fracàs dels autors. I ho fa tot preguntant-se si els conceptes d’«èxit» i de «fracàs» són antònims entre sí. Aquesta pregunta, present en tota l’obra baixauliana, troba a Ignot la seva millor formulació. Servint-se de la veu dels personatges fracassats, solitaris o invisibles, l’autor és capaç de posar en entredit un dels fonaments de la literatura contemporània: l’èxit com a resultat de la creació literària.

 

Dimecres 1 de juliol: Mi año de descanso y relajación, d’Ottessa Moshfegh (Alfaguara). Ponència a càrrec de Pier Manchia Benito, investigador cultural independent.

Mi año de descanso y relajación ens transporta a la Nova York de principis de segle, pocs mesos abans dels atemptats de l’11-S. La irreverència del text, resultat d’una veu narradora que barreja en parts iguals cinisme i misantropia –i que té sovint valor autorreflexiu–, aconsegueix posar en relleu una sèrie de contradiccions de la realitat social encara vigents als nostres dies. La protagonista de la novel·la és una jove de classe privilegiada que decideix recloure’s a casa seva durant un any sencer amb la intenció de dormir, descansar i relaxar-se fins a assolir una regeneració cel·lular i anímica que pugui obri pas cap a una ‘vida nova’. Així, el text de Moshfegh retrata i assenyala el culte a l’individu-consumidor neoliberal d’una societat que, al mateix temps que produeix malestars transversals tals com l’ansietat i la depressió, ens obliga a fer-li front de manera individual, buscant només la redempció i la cura en l’aïllament i en les drogues.

‘La guerra no té cara de dona’

El passat 26 de febrer es va celebrar la segona sessió del cicle «Per sobre el silenci» amb Svetlana Aleksiévitx i La guerra no té cara de dona com a protagonistes. L’encarregat de dur a terme la ponència va ser en Miquel Cabal Guarro, traductor de l’obra —així com d’altres obres del rus al català, com ara les de Serguei Dovlàtov— i professor de literatura russa del segle XX a la UB.

c2bec9bb-ddaf-42db-b531-3f97167dedbe 2

Instantània de la sessió. Foto © Teresa Muñoz Lloret.

Com a punt de partida de la sessió, Cabal va defensar que Aleksiévitx fa literatura: lluny d’aquelles lectures que la identifiquen com a periodista, el ponent va defensar que el que fa l’escriptora és construir diverses veus. Agafant les de les altres persones i les seves com a escriptora, se les fa totes pròpies, literaturitzant-les.

Abans d’endinsar-se més en els aspectes literaris, però, Cabal va voler fer esment a uns quants detalls biogràfics d’Aleksiévitx els quals ens poden servir com a pretext per entendre determinades característiques de la seva obra. La més rellevant, la circumstància que el seu pare fos bielorús, la seva mare ucraïnesa i que ella nasqués a Stanislav (Ucraïna): aquesta identitat formada per moltes capes és la que la pot haver ajudat en major mesura a escriure novel·les polifòniques, entenent les novel·les com un instrument per a recollir veus.

El ponent també va destacar que quan l’autora va rebre el Premi Nobel de Literatura, l’any 2015, la distinció va ser interpretada a Rússia com un gest polític, ja que ella és contestatària del poder rus i del govern bielorús d’Aleksandr Lukaixenko. Tot i tenir aquesta distinció i ser escriptora en llengua russa a Bielorússia —un fet majoritari—, Cabal ens va explicar que l’estiu de 2018, durant una visita a Minsk, va tenir problemes per trobar una obra de l’escriptora, per més que se n’acabaven de reeditar les obres completes: l’encarregada d’una llibreria va treure-li l’exemplar que ell volia comprar de sota el taulell. Aquest fet, va explicar, només es pot entendre si es té en compte la voluntat de silenciament oficial de la cultura i la política dissidents —tot i que ella, a pesar de ser crítica amb el present, només escrigui sobre el passat.

Per tal d’anar entrant a la seva obra, Cabal va citar unes paraules de l’autora al discurs d’acceptació del Premi Nobel: «He escrit cinc llibres, però em fa l’efecte que tots en formen un de sol. Un llibre sobre la història d’una utopia». Així és com s’ha d’entendre l’obra de l’escriptora, doncs: com la història, la crònica, d’una utopia —l’URSS— des de diferents prismes, a través de veus articulades en diferents eixos temàtics —una obra que està inacabada: l’autora diu que porta trenta anys tractant d’escriure un llibre sobre l’amor; amb tot el treball testimonial ja fet.

COBERTA-DONES-TEMPS-DE-GUERRA_4

Portada de la traducció catalana de l’obra.

El mètode de treball de l’escriptora, va explicar Cabal, es basa en les entrevistes que va fer per tota l’URSS. Buidant i sintetitzant hores i hores de converses enregistrades amb un magnetòfon, l’autora les agrupa en pedaços temàtics que acaben conformant els llibres.

Traduïda a trenta-cinc llengües —cal recordar que, per a un escriptor notable, arribar a vint llengües ja és tota una fita—, part del seu èxit rau en el fet que ens parla de coses i fa parlar  persones que, fins a l’aparició dels seus llibres, desconeixíem. 

Aleksiévitx reconeix Alés Adamóvitx, també bielorús, com un dels seus inspiradors. A la seva obra Vinc d’un poble en flames (1977) —escrita amb Ianka Bril i Vladímir Kalésnik—, l’autor recull els testimonis del que va passar a Bielorússia durant la Segona Guerra Mundial, fent especial èmfasi en les històries que expliquen els patiments dels més de sis-cents pobles —un 70% del total— arrasats per l’anar i venir virulent de la zona de frontera, així com les històries dels partisans bielorussos al principi de la guerra —amb tot, cal tenir en compte que aquest conflicte que va provocar la mort de gairebé un 30% de la població civil bielorussa. Finalment, va remarcar Cabal, de l’escriptor també cal destacar-ne El llibre del bloqueig (1977-1981), sobre el setge a Leningrad, escrit amb la col·laboració de Daniïl Granin.

Seguint l’estela d’Adamóvitx, l’autora va decidir escriure preguntant-se com s’havien pogut arribar a cometre els horrors que havien tingut lloc, com s’havien pogut transgredir aquests límits tan propers a la salvatgia. Aleksiévitx es va respondre que la guerra és un producte de la naturalesa masculina i, per aquest motiu, va decidir anar com a periodista a la invasió russa de l’Afganistan: tractant d’identificar què portava als homes a tenir aquesta fascinació per la iconografia militar. Els seus llibres poden ésser entesos, doncs, com un intent escrit de respondre’s aquests dubtes —tot i que Cabal va admetre que, al seu parer, no ha acabat d’aconseguir-ho del tot.

Com hem apuntat al principi, doncs, l’obra de l’autora bielorussa pot entendre’s com a superliteratura: els textos recullen testimonis que recreen memòries a partir d’un missatge vehiculat per Aleksiévitx. Aquest fet suposa una doble creació literària: la del propi falseig del record del testimoni i la de l’autora, que dona una doble volta a la realitat passant la visió personal del testimoni per la seva pròpia visió, afegint-hi una altra capa —literària.

9312b15a-8bdf-43f1-a88c-f838c994144c 2

Miquel Cabal, explicant-se. Foto © Teresa Muñoz Lloret.

Com es pot comprovar al llarg de La guerra no té cara de dona (1985) —que va ser el primer llibre publicat però el darrer que va arribar a casa nostra—, l’obra de l’autora no encaixa amb el realisme socialista soviètic, el qual despersonalitzava els qui havien combatut a la guerra. Tot volent humanitzar els traumes que aquesta va provocar, doncs, Aleksiévitx intenta —i aconsegueix— desvirtuar el discurs hegemònic i crea un alt rebuig a les capes poderoses. Una tendència que no aminorarà en les següents obres: com hem apuntat, l’autora entén els cinc llibres publicats com un de sol.

Aquest darrer fet pot ser copsat amb més facilitat encara si tenim en compte que els temes que tracta l’autora hi són transversals. A grans trets, Cabal en va identificar tres: la pàtria; un món de dones; un món de violència. 

En primer lloc, entendrem per què la pàtria és important per Aleskiévitx si tenim en compte el joc d’identitats que era l’URSS: un gresol de pobles de diverses nacionalitats on allò rus —la llengua i la identitat— condicionava allò soviètic (homo sovieticus). Partida en (o essent-ne a la vegada) quatre —Bielorússia, Ucraïna, la llengua i la mateixa URSS—, la pàtria d’Aleksiévitx té lloc en aquesta URSS on tothom s’entenia en rus i se sentia igual que l’altre en tant que era habitant de la federació soviètica. Una circumstància que encara té molt de pes en l’actualitat: moltes persones se senten encara ara soviètiques, tot i viure en un país determinat. I, per tant, encara ara hi ha tensions que afecten les seves projeccions polítiques i culturals: cap on s’ha de mirar, cap a Europa, cap a Àsia o cap endins —a l’antiga URSS?

Pel que fa a un món de dones, aquest és important per a l’autora si tenim en compte la circumstància que ella, de petita, a Bielorússia, estava envoltada només de dones —la gran majoria dels homes o eren morts o estaven empresonats (patint un doble càstig per haver caigut en mans nazis). Així, les històries que ella sentia, sempre eren explicades per dones; unes dones que la van ajudar a aprendre a escoltar les històries, a fer-se càrrec de la magnitud de la tragèdia —i a no empassar-se dogmes.

1444328910-1444328910_goodreads_misc

Svetlana Aleksiévitx durant la Guerra afganosoviètica. Kabul, 1988. Foto via Goodreads.

Aquesta circumstància també li ha permès explorar el socialisme domèstic: parlar de la societat soviètica portes endins, escoltant la veu de la gent i les seves experiències quotidianes i humanes, lluny de la història oficial de les institucions. Com així fa també Serguei Dovlàtov, ella creu que allò important és donar veu a la gent del carrer, a la gent que, com l’escriptor, dissidentejava —ja que si fem cas al poder, ens creurem la propaganda del poder i, si fem cas a l’antipoder, ens creurem la propaganda dissident.

I, finalment, el tema del món de violència que, encara ara, plana sobre la realitat postsoviètica. En aquest sentit, Cabal ens va explicar que l’autora Ludmila Petruixévskaia és filla d’un enemic del poble: a casa seva ningú podia treballar ni anar a la universitat, i ella va haver de cantar pels patis de les cases per tal de guanyar-se la vida, vivint d’almoina; un estigma que, sense ser tant cruent, encara pateixen els seus néts.

Una violència que també va explicitar-se simbòlicament amb l’incident de la central nuclear de Txernòbil, l’any 1986. Aquest sotrac, com Aleksiévitx recull a La pregària de Txernòbil (1997), va evidenciar que l’URSS començava a flaquejar i tothom va prendre consciència de com de dèbil és un mateix. En la cultura soviètica això pren encara més importància si es té en compte el culte a la mort existent —anàleg al que emana d’El novio de la muerte falangista—: l’estar disposat a morir per la Pàtria, creure’s a un mateix prescindible ja que és com a grup que s’és poderós. Un pensament que acaba, en darrer terme, arribant a justificar la mort de qualsevol persona que la posi en risc.

Finalment, Cabal va voler destacar el pes que les cançons tenen en l’obra d’Aleksiévitx i la mala sort que tenen els lectors no russòfils o russòfons de no poder discernir les capes que aporten aquestes peces durant la seva lectura. Tractant de mitigar-ho, el ponent ens va fer escoltar el vals Als turons de Manxúria, una obra en honor d’un destacament rus que va quedar abandonat després de l’enfrontament bèl·lic amb el Japó pel control d’aquesta regió a principis del segle XX. Aquest vals, on es descriu el paisatge, es lloa els soldats abandonats i acaba cridant a matar a tothom en honor a la pàtria, va ser repescat durant la Segona Guerra Mundial per motius evidents i té un pes important en certs passatges de La guerra no té cara de dona

Tenint en compte tota aquesta construcció de la identitat pròpia, es va preguntar el traductor, com es pot anar en contra de totes les violències simbòliques inherents en la cultura del propi país?

2105a58f-1efb-47f4-bf41-4d982b31b8d5 2

Instantània de la sessió. Foto © Teresa Muñoz Lloret.

Arribats a aquest punt, el públic —format per un total de vint-i-cinc persones— va intervenir posant sobre la taula una sèrie de temes. En primer lloc, assenyalant com de sobtant és veure en la lectura del llibre l’exaltació patriòtica de les dones i l’absència de crítiques de moltes de les testimonis. Cabal els va respondre que, efectivament, als països postsoviètics —i també aquí— encara costa molt reconèixer les misèries pròpies. Una situació que pot canviar una mica si es té en compte que el reconeixement cap a les veteranes ha augmentat molt en els darrers 10-15 anys.

Encetant-se un debat sobre per què la gent és capaç de cometre certs actes col·lectius, des del públic també es volgué remarcar la tendresa que certes testimonis emanaven, reaccionant de manera altruista en situacions desesperades: una mostra d’una gran fortalesa que desprèn, alhora, una alta dosi de tristesa.

Responent a la pregunta de si hi ha autors contemporanis que escriguin en contra de l’URSS, el ponent ens va explicar que sí, però que aquests tenen problemes per a publicar. Durant un temps es va deixar malparlar de la federació però, des de fa un temps, ja no. En aquest sentit, també va preguntar-se què se n’ha fet de la ideologia socialista a Rússia: Cabal va indicar que els vells partits encara són visibles —el PCUS té una representació política forta—, mentre que l’ideari comunista combrega amb el nacionalisme més abrandat en el Partit Nacionalbolxevic, fundat per Eduard Limónov, un escriptor que va traspassar pocs dies més tard que tingués lloc la xerrada. 

Amb el debat d’altres qüestions com ara la poca presència explícita de l’alcohol en els testimonis —gairebé només per atenuar la perpetració de violacions en un capítol— i la recomanació d’algun llibre complementari a la lectura —El soroll del temps, de Julian Barnes, on es narra la persecució del compositor Dmitri Xostakóvitx— vam cloure la sessió.

Per a més informació:

‘Sempre han parlat per nosaltres’

El passat 29 de gener va tenir lloc la primera sessió del cicle «Per sobre el silenci» amb la visita de l’escriptora Najat El Hachmi i la conversa sobre el seu assaig Sempre han parlat per nosaltres (2019). Tal i com ens va explicar la mateixa autora, aquesta obra està elaborada a partir d’anècdotes pròpies, d’una banda; teoria bàsica sobre l’islam i el feminisme, reflexions sobre les noves formes de discriminació i el paper que l’extrema dreta i l’esquerra relativista prenen en parlar d’Islam, de l’altra.

El Hachmi va sentir la necessitat d’escriure Sempre han parlat per nosaltres fa cosa d’uns dos o tres anys. En tant que filla d’una família musulmana, ella havia dut a terme un procés de reflexió personal en el qual havia superat i s’havia respost tota una sèrie de temes sobre la religió musulmana i la relació d’aquesta amb la vida pública –comunitària, laica–. Però, de cop, va començar a constatar que a Catalunya s’està produint una dissonància entre els discursos de l’esfera pública i la realitat: d’una banda, certes tesis fonamentalistes guanyen força en el debat públic i reben suport, fins i tot, de certa part de l’esquerra; de l’altra, va observar com, en l’actualitat, hi ha noies que viuen les mateixes discriminacions –o pitjors– de les que vivia ella a la seva edat. La gènesi d’aquest llibre és en el malestar que aquest fet li va provocar.

L’autora ens va explicar que, durant anys, ella havia pensat que gràcies a l’accés a l’educació de les diferents generacions de famílies musulmanes, les noies que es rebel·larien serien cada cop més i que, juntes, aconseguirien enderrocar el sistema que les oprimia. Contràriament, però, degut a l’augment de la discriminació i a l’aparició de fenòmens nous, la realitat se li ha presentat com a diferent.

Un d’aquests nous fenòmens és l’aparició de noies filles de família musulmana que, enlloc de denunciar el masclisme –que El Hachmi defensa com a implícit en la religió–, el neguen, el relativitzen i el justifiquen elaborant uns discursos que tiren per terra tots els avenços experimentats. Aquests discursos, per exemple, expliquen les bondats del vel; afirmen que l’islam no només no és masclista, sinó que és feminista; acusen a qualsevol persona que es miri el debat des d’un enfocament que prima la igualtat de drets com a opressora i colonitzadora. Aquests discursos, diu El Hachmi, mostren més interès a protegir l’Islam que no les dones que el pateixen.

Entre els altres nous fenòmens hi trobem l’aparició de corrents fonamentalistes –que han imposat un discurs el principal objectiu del qual és tirar enrere tots els avenços guanyats per les dones– i l’assumpció, per una part de l’esfera pública laica, de certs discursos i tesis defensats precisament, per aquests corrents fonamentalistes. Així, s’ha produït un estrany fenomen: mentre l’extrema dreta diu defensar la dona musulmana tot instrumentalitzant-la per a fins propis, una part de l’esquerra ha comprat certs discursos fonamentalistes –per exemple, que l’Islam és en l’essència de les persones– i permeten que, quan es tracta d’Islam, la religió supediti l’espai polític –en nom del que anomenen «prevenció davant el racisme»–.

Les tesis preses per aquesta part de l’esquerra, diu El Hachmi, se centren més a defensar l’Islam que a defensar la igualtat –entre d’altres mesures amb què ella discrepa, aquestes opcions polítiques han arribat a defensar que es facin classes d’Islam a les escoles–. Un dels causants d’aquesta relativització cultural, va apuntar l’autora, és el fet que moltes de les persones que s’han tornat musulmanes no han viscut en una societat musulmana; uns altres causants també són la compra de les creences que l’Islam és feminista perquè el text de l’Alcorà dobla el gènere de les persones i/o que el que converteix l’Islam en masclista no és l’Alcorà en sí sinó la lectura que se’n fa –cosa que ella nega per complet–.

EPd-eIzWAAEpxR6

Instantània de la sessió. Foto © Casa Orlandai.

Tornant a un nivell més personal, El Hachmi va explicar que un dels moments clau a l’hora d’escriure aquest assaig va ser el succés dels atemptats de l’agost de 2017 a Barcelona, que la remogueren de dalt a baix. Un fonamentalisme que ella havia cregut testimonial –però que ja era present al Vic dels anys 90 amb un imam que li afirmava que l’Islam dels seus pares «no era bo»– ha pres força elaborant un discurs que ha dut, a algunes de les persones que l’han abraçat, a cometre aquests atemptats. Aquest fonamentalisme no pot ser considerat terrorisme, diu l’escriptora, però sí que n’abona el terreny en prendre l’Islam ja no com una creença, sinó com un manual d’instruccions a seguir.

Per aquest motiu, El Hachmi defensa que s’ha d’anar en compte a no desprotegir els infants i les dones de família musulmana: si se’ls nega la igualtat –fent primar la seva (teòrica) religiositat per sobre de la seva condició de ciutadans– s’acaba cometent un acte de racisme. De racisme sofisticat, però racisme també, al cap i a la fi. Si, per exemple, un pare musulmà pot arribar a fer xantatge de no dur la seva filla a l’escola primària si no li deixen assistir-hi vestida amb un mocador al cap, ¿no és aquesta una acció anàloga al «pin parental» que el PP, C’s i Vox van proposar a la Comunitat de Múrcia?

Aquests tipus de desigualtat fan que l’autora es pregunti: «s’han de sacrificar les dones en nom de l’islamofòbia?»; «qui decideix què va primer [si ser ciutadana o musulmana]?»; «qui decideix què ets?». Ja que les persones de família musulmana no poden viure sense que ningú s’estigui d’etiquetar-les, almenys que cada persona pugui triar quina etiqueta li ha de pesar més, defensa.

A aquesta reflexió en va seguir una altra: a totes les persones de família musulmana se’ls ubica, avui en dia, en un col·lectiu anomenat «comunitat musulmana» (abans eren moros i, més endavant, magrebins, provinguessin d’on provinguessin). Segons El Hachmi, és igual que diguis que no formes part d’aquesta comunitat: l’opinió pública t’hi considera. Un fet que pren encara més rellevància si es té en compte que no existeix una «comunitat musulmana» com a tal, que no hi ha una articul·lació d’aquesta. Sí que hi ha gent que s’organitza per una sèrie de temes –per exemple, per trobar un espai que els serveixi d’oratori–, però no es poden considerar una «comunitat»; no ens podem adreçar a la «comunitat musulmana» perquè aquesta no existeix. Tan sols existeixen persones que diuen parlar en nom d’ella.

Seguint amb aquesta reflexió, El Hachmi es va preguntar: ¿a qui interessa que aquesta «comunitat» existeixi? L’autora va assenyalar els polítics com a agents principals d’aquest interès: encaixonant –sense preguntar-los-ho– les persones de família musulmana en un sol grup, creuen tenir un espai de votants identificats i intenten apel·lar al seu vot usant-se d’un populisme racista i banal –«aquí s’estimen els musulmans»–. 

Per tot això, «no es pot fer política amb la religió», va afirmar severament l’escriptora. El que cal, al seu parer, és reivindicar la idea de ciutadania: que cada persona reivindiqui i tingui els seus drets en tal que ciutadana, no en tant que musulmana. Especialment les dones, que són qui més pateixen la discriminació en cas que no es compleixi: el mocador n’és la prova visible.

Sense abandonar la suposada existència de la «comunitat musulmana», l’autora va defensar que les famílies musulmanes tenen tan coneixement com les no-musulmanes sobre els atemptats. Tenint en compte això, va dir, demanar explicacions a la «comunitat musulmana» després dels atemptats gihadistes és com demanar explicacions als habitants del País Basc pels atemptats d’ETA. A més, va assenyalar que, aprofitant la necessitat de trobar portaveus de la «comunitat musulmana», s’han autoerigit com a tals una sèrie de personatges –uns cabdills– sense que ningú els hagi reconegut com a tals.

D’aquests personatges, va defensar El Hachmi, no en podem determinar que no tinguin un projecte polític; encara menys si resulta que són membres d’alguna fundació. I és que els països d’origen també breguen per mantenir control sobre la població emigrada: qui subvenciona certs discursos i certes fundacions? Amb quina finalitat i amb quins objectius polítics? Tenint en compte això, alerta l’escriptora, el fet que Espanya sigui un Estat aconfessional –i no un Estat laic– pot acabar comportant que se cedeixi davant algunes de les demandes dels discursos més fonamentalistes per compensar els privilegis que també rep la religió catòlica.

El mocador

Per Najat El Hachmi el mocador no és més que la punta de l’iceberg: si l’acceptes, estàs acceptant tot el sistema que té al darrere. L’escriptora es va preguntar retòricament: sota pressió (familiar, de l’Imam, etc.), dur el mocador és una tria realment lliure? Al seu parer, no. A més, defensa que una persona ha de poder rebatre el discurs que afirma que dur el mocador és una decisió lliure sense que, per fer-ho, sigui titllada d’islamofòbica.

Entre les dones musulmanes que defensen dur el mocador, va explicar El Hachmi, encara no n’hi ha hagut ni una que li hagi sabut respondre una pregunta: «per què tu has de mostrar la teva religiositat duent el mocador i, en canvi, els teus germans, no?». És a dir, per què les dones han de fer el sacrifici de tapar-se? Moltes ho fan, va dir ella, perquè pensen que, si no ho fan, seran qüestionades i rebutjades pels seus familiars i amics.

A l’Alcorà, va explicar l’escriptora, no s’especifica com cal que les dones es vesteixin –tampoc hi figura l’obligació de dur mocador– però sí que s’hi especifica que ho han de fer de forma recatada: si no ho fan, poden desencadenar el caos, afirma el text. Això converteix aquest en totalment patriarcal, va defensar, perquè fa responsable del comportament dels homes a les dones: tot segons com vagin vestides.

Una càrrega que és extensible a la mateixa sexualitat: moltes noies catalanes de família musulmana estan molestes perquè les seves mares pateixen perquè perdin la virginitat als disset anys. Aquesta és, doncs, una pressió més que s’afegeix sobre les dones, sexualitzades pel context i pels mateixos textos, en els quals es demana que arribin verges al matrimoni, que no mantinguin relacions fora d’aquest i que no es casin amb algú no musulmà –cosa que no es demana, en aquest darrer cas, als homes–.

portada_sempre-han-parlat-per-nosaltres_najat-el-hachmi_201907081342

Portada.

Feminisme islàmic

Als ulls de l’autora de Sempre han parlat per nosaltres, el feminisme islàmic rescata de les fonts religioses una visió igualitària entre homes i dones bastant-se en un Islam que no és real. No només perquè la base és la religiosa –i no la dels Drets Cívics– sinó perquè no aborda temes clau per aconseguir la igualtat entre aquests, essent la llibertat sexual el cas més evident, va ressaltar. Quan parles amb alguna «feminista islàmica» sobre llibertat sexual, va dir El Hachmi, aquesta la tracta com si fos una frivolitat, com si es tractés només d’una qüestió de llibertinatge i de marranades.

Arribats a aquest punt, des del públic es va preguntar a l’escriptora per una de les anècdotes personals narrades en l’assaig: la de quan, a dotze o tretze anys d’edat, la directora del centre on cursava EGB li va fer treure’s el mocador que havia començat a dur. En un primer moment, va explicar El Hachmi, es va enfadar molt i va pensar que la directora era una racista. Però amb el temps, es va començar a adonar de tots els canvis socials que hi havia hagut entre les famílies musulmanes a Vic després que hi comencessin a arribar Imams com l’anteriorment esmentat: noies que podien fer-ho tot fins aleshores, començaven a veure restringida la seva llibertat. I, avui en dia, li està molt agraïda d’haver estat tan valenta.

Amb tot, El Hachmi defensa que des del sistema públic s’ha fet molt poc –per no dir res– per defensar les noies a les que se’ls obliga a dur mocador. Davant del mocador a les escoles –un element que sexualitza el cos i marca una diferència respecte a les altres noies des de ben petites– hi falta valentia política. Els diferents governs no han volgut problemes quan, al parer de l’escriptora, és normal –i, fins i tot, necessari– que s’aixequi pols. S’ha de tenir en compte, va dir, que els fonamentalistes el que busquen és que l’Islam tingui pes polític a Europa: no es pot debatre ingènuament com si aquesta consideració no fos important o, directament, no existís.

Una altra de la setantena de persones assistents a l’acte va preguntar a l’escriptora sobre la seva defensa reiterada de la idea de ciutadania –i dels valors republicans–. El Hachmi incidí de nou en l’abandonament en el qual conviuen la gran majoria de famílies d’origen musulmà a Catalunya: la falta de previsió política i de polítiques públiques per evitar la segregació escolar, la segregació urbana i els alts nivells d’atur i pobresa, així com la falta d’inversió pública en plans d’immigració i integració, provoquen –defensa l’escriptora– que la majoria d’aquestes famílies no se sentin ciutadanes. I això és negatiu no només per la integració d’aquestes persones al seu nou lloc de residència sinó que provoca que aquestes «visquin en diferit»: visquent onze mesos l’any tot esperant que arribi el mes restant, el qual passen al país d’origen. Una situació davant la qual els infants –especialment, les noies– hi són especialment vulnerables.

En una de les darreres intervencions del públic, una de les assistents va apuntar que no s’ha de deixar de tenir en compte que les noies de famílies i entorns laics també reben tot tipus de pressions estètiques i patriarcals. L’escriptora li respongué que, efectivament, en les societats on hi domina la cultura d’alguna de les tres religions monoteistes més importants hi ha pressions d’aquest tipus, però que no s’ha de relativitzar: no en totes les societats per portar una minifalda es pot arribar a rebre una pallissa o no per no portar el cabell llarg una pot arribar a ser apartada de la família. Un tipus de pressió que les noies de família musulmana reben i que es veu augmentada per les que pateixen també del país de residència. L’esquerra no hauria de relativitzar aquesta mena d’assumptes, va subratllar El Hachmi: no totes les pressions són iguals i s’ha d’anar en compte perquè els moviments fonamentalistes –descartada la dreta– es poden infiltrar per l’esquerra.

Finalment, preguntada per part d’un educador de com creu ella que s’hauria d’actuar davant una noia que portés un mocador, El Hachmi va defensar que el que cal és mantenir una actitud crítica amb el discurs que defensa portar el mocador; un discurs que hauria de ser públic –que no es tractés d’anar preguntant a les dones que ens trobem pel carrer què haurien de fer o preguntar-los per què el duen–. Per tant, que els individus no es trobessin desprotegits per l’administració en tractar el tema.

Cal mirar l’Islam amb esperit crític, va reflexionar l’escriptora: «criticar-lo no és ser islamòfob: qui és un musulmà com cal?». Ella s’ha trobat amb gent que li ha dit que el seu llibre no és representatiu perquè ella mateixa no n’és; negar la legitimitat d’algú que ha sortit de l’Islam és, per a El Hachmi, tenir uns discursos molt propers a la defensa d’una teocràcia comunitària. Tot recomenant lectures com la de Los árabes, las mujeres, la libertad (2018), de Sophie Bessis, l’ecriptora ressalta: no pot ser que l’esquerra occidental compri els discursos que, per exemple, les feministes laiques marroquines estan intentant combatre públicament. Al seu parer, l’esquerra està faltada de coratge i peca de bonrotllisme.

El Hachmi va voler concloure aquesta interessant sessió amb dues idees força. La primera, remarcar la indignant hipocresia de certs partits polítics que promocionen la idea que deixar dur el mocador és ser inclusiu a la vegada que no estan fent polítiques públiques que afavoreixin la inclusió real d’aquestes mateixes persones. La segona, que el que es tracta no és de buscar lluites feministes particulars, sinó de compartir la lluita transversalment: veure el conjunt universal i fer-se’l, també, propi.

Josep Maria Miró

A la darrera sessió del cicle «Literatura catalana contemporània d’autoria», celebrada el passat dimecres 18 de desembre, vam comptar amb la presència del dramaturg Josep Maria Miró. A partir de la seva peça Temps salvatge vam aprofundir en el conjunt de la seva obra i univers teatral.

978-84-94834-34-9

Portada de l’edició d’Arola Editors.

La trama de Temps salvatge s’ubica en una urbanització a les afores d’un poble indeterminat, al costat del bosc. L’aparició d’unes pintades –«Tornarem per violar les vostres dones»–, coincidents en el temps amb l’arribada a la comunitat de veïns d’Ivana (o Iguana), comporta l’aparició de certa tensió en la convivència: la remoguda d’un passat que no es troba superat, tan sols enterrat.

Aquesta tensió genera que els personatges comencin a viure en un clima de desconfiança, de silencis, on hi apareixen algunes actituds racistes i masclistes; un clima de por i turments que acompanyen els personatges de l’obra fins el final d’aquesta. La fi de la tranquil·litat del món anterior, la por a la diferència i el pes del passat, la societat sobreprotectora –però immadura per gestionar conflictes– o què vol dir ser –o no ser– d’un lloc són alguns dels motius més identificables en aquesta obra.

En començar la seva ponència davant les nou persones assistents a l’acte, en Josep Maria Miró va explicar que li agrada escriure sobre temes sobre els quals no té resposta, sobre allò que es qüestiona: ell entén el teatre com a vehicle per a expressar una hipòtesi. Seguint les recomanacions del seu amic i company Xavier Albertí, a Miró li agrada començar els textos fent-se una pregunta: així té tot un text per endavant per a respondre-la. 

Amb aquesta forma d’entendre el teatre –teatre interrogatiu, se’n podria dir–, Miró trasllada primer a l’equip de l’obra i després al públic que hi assisteix les preguntes que s’hi fa. Tot, sense buscar respostes clauses –teatre conclusiu, podríem dir-ne–, sinó intentant retratar qui som i de què ens amaguem. En el cas de Temps salvatge, es va preguntar sobre la necessitat de compartir mecanismes ètics per viure en comunitat; sobre com la por activa certs mecanismes de control que ens fan sentir més segurs.

Per acabar amb aquest repàs a una visió més general de la seva concepció del teatre, Miró va emfasitzar que per a ell aquest art és un acte ritual on ens reunim per veure gent plorar, riure, desesperar-se, etc., sabent que el que fem, al cap i a la fi, és comprar una mentida. És un pacte amb la mentida en la qual hi trobem veritat (realisme i versemblança) i les conviccions ètiques i els valors compartits. Ell percep el teatre, per tant, com a un art comunitari.

370

Josep Maria Miró.

Temps salvatge va sorgir fruit de la proposta de Xavier Albertí, que li va demanar a Miró un text per a ser representat a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya (TNC). Obra síntesi, contenidor, que aplega coses que ja havien sortit en les seves anteriors obres, hi ha dues anècdotes que van inspirar el dramaturg a l’hora d’escriure-la: d’una banda, l’acusació infundada a uns demandants d’asil a la ciutat alemanya de Colònia d’haver dut a terme agressions sexuals durant la nit de Cap d’any del 2016 (així com la detenció preventiva a força d’altres la nit de Cap d’any següent). De l’altra, l’exhibició de la pancarta «Shakira es de todos» a la grada de l’estadi de Cornellà-El Prat durant un derbi barceloní de futbol.

El que en va extreure Miró d’aquestes anècdotes va ser la necessitat de la societat d’assenyalar cap a fora davant la incapacitat d’entendre –i admetre– la pròpia merda en el cas de la primera; el preguntar-se què passaria en una comunitat d’immigrants no gestionada si aparegués una pintada com aquesta en el cas de la segona.

Aquestes preguntes les va voler respondre amb personatges que –com gairebé sempre en la seva obra– no fossin ni blanc ni negre: cada personatge són les seves circumstàncies –excepte Ernest, que sí que és clarament dolent–. I va tenir clar que necessitava un personatge delinqüent (a l’estil de l’àngel que destrossa el sistema burgès a Teorema de Pasolini): Ivana. 

Ivana desperta desig i fa explotar la societat on apareix, és un personatge contemporani (en tant que ens interroga sobre el passat, que ens parla dels problemes del present i que té futur), és filla d’un error i suposa un canvi de paradigma: «Aquest és un lloc bonic per a viure?». Ivana (o Iguana) fa aquesta pregunta al principi de l’obra –no referint-se, precisament, al paisatge– i la trasllada al públic, en mans de qui quedarà la resposta.

El suïcidi d’Ivana al final de l’obra és tan inevitable com necessari, tan real com simbòlic: hi ha personatges que necessiten sacrificar-se per tal que hi pugui haver una regeneració social (per exemple, Romeu i Julieta). Personatges que ens diguin: «això no pot tornar a passar» i que morin facilitant una necessària regeneració.

Ivana, com a personatge dinamitador del miratge anterior, només es troba en pau amb el Noi, algú que és diferent, pur –tal com és ella–: ells dos són personatges que es troben al marge. Per la seva banda, Miró veu a Santi com un personatge que vol protegir la comunitat d’«algú com ell». I és que, en veure Ivana, Santi recorda un error de joventut: quan va ser testimoni de l’agressió sexual de Carla, la mare d’Ivana –de qui estava enamorat–. Una experiència que encara no ha ordenat del tot –tampoc dins el seu desig sexual–.

I, així com Santi viu turmentat pel passat, a Hèctor no el deixa viure saber que ha fet una cosa que no és ètica –col·laborar amb una xarxa de transport il·legal i prostitució de persones–. I ambdós, així com la resta de la comunitat, (com a fills morals de la tradició judeocristiana) se sentiran amb la necessitat d’expiar el seu comportament.

Per aquest motiu Miró emplaça en la darrera escena un monòleg ètic de Raquel. En aquest, ella no defensa que tingués raó, sinó reflexiona sobre el fet que ella tenia un discurs i que, aquest, ha acabat provocant una mort. Sent, aleshores, que potser s’ha equivocat, que necessita parar: sanar, tornar a començar, ajudar a la societat a anar a millor.

Responent a una pregunta del públic sobre el per què del comportament de Santi, Miró va reflexionar que la societat es transforma, evoluciona: allò que fa 20 anys no era obvi, ara ho és. Podem jutjar el passat amb els ulls d’avui? Algunes actituds condemnables només poden canviar gràcies als canvis socials. Santi té culpa i té ètica: no hi ha «bo» i «dolent» –lliçó burgesa–. El que interessa a Miró és buscar les fragilitats dels personatges –i no uns caràcters monolítics–, indagar en situacions que són més fruit de les circumstàncies que naturals: és això el que ens ensenya si reaccionem o no, i de quina manera.

Per anar acabant amb la sessió, Miró també va voler destacar el poder que té el llenguatge –convocant el teatre de Harold Pinter– i la seva capacitat per indagar en les possibilitats ètiques i estètiques d’aquest. Per exemple, a Olvidémonos de ser turistas, Josep Maria Miró utilitza el llenguatge per no contestar: començant amb 300 preguntes que es fan una rere l’altra, no hi ha un punt i, d’aquesta manera, genera violència.

Així com la paraula genera acció i pensament, el llenguatge genera jerarquia. Escollir un nom forma part de la ideologia i l’ús de cada frase té unes conseqüències: en la vida i en teatre no hi ha paraula banal, tot és generador (de conflicte).

Per això, quan fa classes de dramatúrgia, Miró insisteix els alumnes perquè escriguin sobre coses per les quals no tenen resposta i que els inquietin i els preocupin: que escriguin allò que els agradaria trobar en seure en una butaca i que no han vist mai explicat.

Cicle Hivern 2020: ‘Per sobre el silenci’

No descobrirem res de nou si afirmem que la història l’escriuen els vencedors: qui controla les estructures de poder controla els discursos oficials. En aquest cicle, ens aproparem –mitjançant un assaig de reflexió íntima, un llibre de testimonis i una novel·la– a col·lectius minoritzats que, discriminats per raó de sexe, d’origen o d’estatus social, o bé no han tingut veu o bé sempre han parlat per ells.

Dimecres 29 de gener: Sempre han parlat per nosaltres, de Najat El Hachmi (Edicions 62 / Destino). Ponència a càrrec de l’autora.

En aquest assaig íntim, escrit a partir de tota una vida de reflexió sobre la pròpia identitat, Najat El Hachmi exposa la seva visió sobre la relació entre el feminisme i l’Islam. Amb l’autoritat que li otorga la seva condició d’immigrant, de filla de família musulmana marroquina i d’escriptora el món narratiu del qual gira al voltant de les dones, El Hachmi denuncia les múltiples trampes i formes de discriminació que pateixen les dones, fent especial èmfasi en les referents al món de l’Islam (també a Europa).

Dimecres 26 de febrer: La guerra no té cara de dona, d’Svetlana Aleksiévitx (Raig Verd / Debate). Ponència a càrrec de l’editora de l’obra en català: Laura Huerga.

Svetlana Aleksiévitx s’autodefineix com una historiadora de les ànimes: li interessa estudiar les persones des de les circumstàncies i esdeveniments concrets dels quals han estat partícips, però també discernir en elles l’ésser humà etern, les seves qualitats immutables. Premi Nobel de Literatura de 2015, Aleksiévitx descompon en aquest llibre el relat de la victòria d’homes que escriuen sobre homes i ens ofereix un relat colpidor a través del testimoni d’un centenar de dones que van lluitar a la Segona Guerra Mundial.

Dimecres 25 de març: El cor és un caçador solitari (L’Altra / Seix Barral). Ponència a càrrec de Martha Tennent, doctora en llengua anglesa, acadèmica, docent i traductora.

El cor és un caçador solitari (1940) és l’opera prima de Carson McCullers. Ambientada en una petita ciutat del Sud dels EUA, l’autora narra la història d’un grup de persones –amb la figura del sordmut John Singer com a personatge central– que, essencialment, comparteixen la solitud, la marginalitat i el refús d’una societat que els ignora; però que també ens revela la necessitat que totes les persones tenim de ser compreses i de sentir-nos estimades.