‘El cor és un caçador solitari’, de Carson McCullers

El passat dimecres 16 de desembre –i amb gairebé nou mesos de retard degut a les casuístiques pandèmiques– vam poder fer la sessió sobre El cor és un caçador solitari, de Carson McCullers. Emmarcada dins el cicle «Per sobre el silenci», la ponència va ser a càrrec de na Martha Tennent, doctora en llengua anglesa, acadèmica, docent i traductora.

Vida de Carson McCullers

A mode de pròleg, Tennent va començar la sessió recollint les paraules de Tennessee Williams a l’assaig «Praise to Assenting Angels», on assevera que, després de la gran generació d’escriptors i poetes dels anys vint –entre els que hi podem comptar T. S. Eliot, William Faulkner, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald i Katherine Anne Porter–, no hi va haver cap altre escriptor de la mateixa talla que ells, amb l’excepció de Carson McCullers.

A continuació, la ponent va traçar un breu repàs biogràfic de l’autora: nascuda a Columbus, una ciutat tèxtil de Geòrgia –semblant a la ciutat on s’ambienta El cor és un caçador solitari–, l’autora es desplaça als disset anys a Nova York per tal d’estudiar-hi piano. Després que –segons Tennesse Williams– comencés a viure en una casa de prostitució sense saber-ho i una de les companyes de casa desaparegués amb tots els seus diners, McCullers es va traslladar a Brooklyn a una casa on també vivien el poeta W.H. Auden i Gypsy Rose Lee –artista burlesca i de striptease– i va abandonar per sempre la música per l’escriptura. 

Tanmateix, el seu amor per la música queda reflectit en tots els seus escrits, com es pot veure, per exemple en el personatge de Mick Kelly a El cor és un caçador solitari o al seu primer conte, Wunderkind. Publicat el 1936 però escrit dos anys abans –quan tenia només 17 anys– tracta d’un jove pianista de talent excepcional que poc a poc va perdent la seva habilitat musical. 

McCullers va tenir problemes de salut des de ben petita i va quedar amb la part esquerra del cos paralitzada als 31 anys. A més de les limitacions físiques degut a les embòlies i les operacions, era una persona de tracte difícil, amb relacions sentimentals complicades i obsessives, tant amb homes com amb dones. Aquest darrer fet és important ja que tant en la vida personal com en l’obra intenta esborrar la línia que separa ambdós gèneres –per exemple, vestint com un home–: la seva androgínia va contribuir al seu estatus, a fer-la respectada i admirada en un entorn dominat per editors i escriptors homosexuals. Alguns crítics han interpretat aquests intents per trencar –o eixamplar– les fronteres imposades pel gènere com una forma d’eludir l’autoritat patriarcal.

Tot i que va tenir relacions amb diverses dones –Greta Garbo, la comtessa Annemarie Clarac-Schwarzenbach i una obsessió no corresposta per Katherine Anne Porter–, McCullers es va casar dues vegades amb Reeves McCullers –de qui pren el cognom–. Amb ell van entrar al panteó de famosos matrimonis literaris nord-americans –Scott i Zelda Fitzgerald, Paul i Jane Bowles–, tots alimentats i descarrilats per l’alcohol, la infidelitat, la rivalitat, la brutalitat emocional i física i la incomprensió mútua.

Carson McCullers va morir als 50 anys degut a una hemorràgia cerebral, després d’anys de dolències físiques, alcoholisme, relacions personals desastroses i algun intent de suïcidi –forma com va morir el seu marit–.

Carson McCullers

Carson McCullers el 31 de juliol de 1959. Foto de Carl Van Vechten.

L’obra de Carson McCullers

El cor és un caçador solitari (1940) va ser la primera novel·la de l’autora, publicada quan ella tenia 23 anys. En total, va escriure 5 novel·les, 2 obres de teatre i 20 contes, molts dels quals van ser escrits com a treballs de classe –sobretot a la Universitat de Nova York, on estudiava de nit mentre es guanyava la vida amb el que fos–. Alguns relats van ser publicats a les principals revistes de moda, com ara Vogue o Harper’s Bazaar. En aquesta última hi va publicar algunes de les seves millors obres de ficció, com ara La balada del cafè trist o Reflexos en un ull daurat.

La seva ficció és atravessada per uns temes recurrents: la recerca de la identitat, el sentit del temps, el rol de l’atzar i l’exploració de la solitud i de l’amor –aquest darrer, gairebé sempre no correspost–. L’any 1940, any de publicació d’El cor és un caçador solitari, els EUA eren en guerra i sota els efectes de la depressió i McCullers és rebuda com una escriptora que trenca amb els patrons editorials de l’època, distint del glamour del sistema editorial novaiorquès. 

El cor és un caçador solitari

Segons la ponent, «El cor és un caçador solitari és una novel·la punyent, potent, amb un títol magnífic, que tracta l’alienació, la solitud –una solitud en aquest cas, també col·lectiva– així com l’amistat, la manca de comunicació humana i el fracàs de l’amor.» Recollint les paraules de Harold Bloom en el seu llibre dedicat a McCullers –de la sèrie de Bloom’s Modern Critical Views–: 

«Tots els personatges de McCullers comparteixen una peculiaritat en l’exercici de la seva capacitat d’estimar; existeixen i moren a l’enamorar-se d’una manera desesperada. Són destruïts, no per la desesperació sinó per l’extravagància de l’esperança eròtica. No és casual que el primer i millor llibre de McCullers portés, com a títol, la seva metàfora més impressionant i inoblidable: El cor és un caçador solitari.»

Personatges

La novel·la narra la història de quatre personatges principals que giren al voltant d’un cinquè: Singer, un sord-mut –de fet el títol original de la novel·la era El Mut, va explicar la ponent–. Els personatges es reuneixen en un escenari molt típic del sud: la pensió, un lloc freqüent en les ciutats tèxtils del sud on, degut a la pobresa, la majoria de gent només podia llogar una petita habitació.

«Les vides dels cinc personatges reflecteixen una frustració i descoratjament i ens deixen la impressió que són persones aïllades i solitàries», va dir la ponent, «però com comenta Jennifer Murray en el seu assaig sobre la novel·la, aquestes frustracions son més aviat productes dels seus intents apassionats de seguir els seus desitjos més íntims.»

La novel·la comença gairebé com un conte de fades, fet que podria ubicar la trama en qualsevol lloc i moment històric, va defensar Tennent. L’autora utilitza aquest recurs, va prosseguir la ponent, per tal de portar al terreny simbòlic la vida de Singer: un personatge d’un carisma misteriós i que atreu els altres personatges de la novel·la, que li expliquen les seves confidències. 

«D’alguna manera Singer sembla sentir allò que els altres no poden, i saber el que els altres no saben. Tots creuen que Singer els entén. El fet que no parli fa que sembli una persona distant i això li proporciona un aire de saviesa i superioritat», va defensar Tennent. «I és que els quatre personatges principals troben consolació en el seu ‘silenci etern’ –l’expressió és de McCullers–, encara que la consolació sigui il·lusòria i resideixi en la pau que sembla portar dins seu i que els transmet», va reblar la ponent.

A més d’altres característiques sobre Singer, Tennent va comentar l’interès estilístic de la novel·la: «quan el narrador parla de Singer, usa un estil oblic, res és tractat de manera subjectiva perquè, tal com va escriure McCullers en el seu esquema de la novel·la, el mut és un home d’estudis, però no pensa en paraules sinó en impressions visuals. Només una vegada accedim al seu subconscient. És un personatge pla i esquemàtic, en el sentit que a partir del segon capítol el seu caràcter essencial no canvia.» Així, «l’impuls narratiu prové del desenvolupament de les quatre persones que giren al voltant del mut».

A continuació, la ponent va fer un repàs exhaustiu sobre les característiques principals d’aquests altres personatges, que aquí recollim de forma molt esquemàtica: de Mick Kelly, una adolescent romàntica i aventurera de dotze anys, se’n pot destacar la seva pèrdua del somni –que no prové d’ella mateixa ni de res del que fa: per raons econòmiques es veu obligada a treballar, i això li roba la llibertat i l’energia–. Per a ella, la música és símbol de bellesa i llibertat i, en la seva imaginació, «Singer es correspon amb l’ideal d’amic i professor que ella necessitava», va dir Tennent.

De Jake Blount: que és un revolucionari o algú que, almenys, vol ser-ho. No sap canalitzar idees ni somnis i es mou en un territori entre l’esperança i la desconfiança que el sumeix sovint en un estat proper a la follia –regada sovint per l’alcohol–. 

De Doctor Benedict Copeland: que és «la imatge de la trista i amarga història de l’home negre d’estudis al Sud. Cansat –i malalt– degut als anys d’esforç en la lluita per canviar les condicions de la seva raça, considera que la seva tasca com a metge és secundària als seus esforços per educar la seva gent.» Segons Tennent, encarna per a ell el control i la disciplina d’un determinat home blanc. 

I de Biff Brannon: la seva condició d’observador de la resta de la humanitat des de la barra del cafè que regenta. Impotent o sexualment ambivalent, «és massa prudent per sentir una admiració mística cap a Singer, com ho fan els altres. El Mut li agrada i sent curiositat per ell, pensa molt en ell i valora la seva reserva i el sentit comú. A part del Mut, Brannon és l’únic dels personatges principals que veu la situació tal com és realment, de forma objectiva», va defensar Tennent.

IMG_1833

La darrera edició catalana del llibre, publicada per L’Altra Editorial i traduïda per Alba Dedeu. Foto © Cafès Literaris de la Casa Orlandai.

Gòtic sureny i altres característiques rellevants

Encarant la darrera part de la sessió, Tennent va anomenar una sèrie de característiques de la novel·la. La primera d’elles: Toni Morrison –entre d’altres– parla del que anomena la «presència africanista» en la literatura nord-americana: sobretot pel que fa la figura femenina negra amb un estatus marginal que fa ressaltar els privilegis dels blancs. Alguns crítics han destacat que un dels aspectes més impressionants d’El cor és un caçador solitari és que, per primera vegada en la narrativa del sud, una escriptora blanca «sabia manejar personatges negres amb la mateixa facilitat i justícia com els de la seva pròpia raça. I els tractava amb tendresa», va dir la ponent.

La segona característica que va ressaltar va ser l’ús del llenguatge en els diàlegs dels personatges. Mitjançant l’ús d’una ortografia i d’uns temps verbals erronis, l’autora buscava mostrar els diferents estrats socials dels personatges. En aquest sentit, va remarcar Tennent, com sol passar en totes les llengües romàniques quan tradueixen de l’anglès, en algunes de les traduccions catalanes s’eleva massa el registre i es perd aquest matís.

En tercer lloc, i de forma més extensa, Tennent va parlar-nos del gènere del què molts crítics defensen que la novel·la és un clar exemple: el gòtic surenySouthern Gothic–. Aquest gènere es pot entendre com «una reacció a l’esclavitud, al racisme, a la pobresa i a la violència del sud, manifestant-se a la literatura a través de la representació d’allò irracional; en els pensaments i desitjos transgressius; en els personatges grotescos o excèntrics; en la visió d’alienació i angúnia –sovint explicat amb humor negre–», va dir la ponent. Tennessee Williams, Flannery O’Connor, Eudora Welty i, sobretot, William Faulkner són els seus escriptors més representatius.

El grotesc sureny –Southern Grotesque–, és un altre terme que sovint s’aplica al gòtic sureny d’aquesta època. Alan Spiegel –a «A Theory of the Grotesque in Southern Fiction», 1972– argumenta que «el grotesc, tal i com apareix en la ficció del sud dels Estats Units, no fa referència ni a una qualitat especial de la narrativa… ni a la seva ambientació… ni a la manera de filar la història… El grotesc es refereix més aviat a un tipus de personatge, marcat per una deformitat física o mental». Personatges com Singer o el Nan de La balada del cafè trist encaixarien dins d’aquest patró.

I és que McCullers, com Faulkner i Welty, té «una fixació amb el grotesc emparentada amb la noció del carnavalesc proposada pel filòsof i teòric de la literatura Mikhaïl Bakhtín, que funciona com a estratègia de transgressió i de resistència. A més, McCullers comparteix la preocupació de Bakhtín amb el cos, en les seves descripcions freqüents de malaltia i mort, la deformitat i discapacitat, els estranys desitjos físics», va defensar la ponent. Cosa que no és d’estranyar si tenim en compte que Bakhtín –com hem vist amb McCullers– va tenir seriosos problemes físics al llarg de la seva vida.

Sarah Gleeson-White va defensar a l’assaig «Revisiting the Southern Grotesque: Mikhail Bakhtin and the Case of Carson McCullers» que aquest ‘cos estrany’ és un lloc de producció ja que revela la potencialitat d’un món completament diferent, d’un altre ordre, d’una altra forma de vida. En paraules de Harold Bloom: «aquest és l’aspecte dinamitzador del grotesc bakhtinià: és transgressor perquè desafia formes de representació i comportament normatives. El carnavalesc grotesc, doncs, és una estratègia de resistència». 

Així, va dir la ponent: «es podria dir que el grotesc sureny representa una mena d’angoixa existencial com a resposta a un món de violència i trastorn. A més, l’obra d’aquests escriptors també tenen en comú altres atributs força excepcionals en la ficció nord-americana de l’època: el sentit de la història, el passat viscut; el sentit de comunitat, el pes i rellevància del lloc geogràfic.»

I per acabar el gòtic sureny i tancar la ponència, la ponent va fer esment de l’associació que McCullers –en un assaig a la revista Decision, 1941– va fer entre aquesta literatura i la russa de Fiódor Dostoieveski i Nikolai Gógol: la Rússia dels Tsars i els EUA del moment tenien en comú l’escàs valor de la vida humana. Així, l’ordre social rígid descrit pels realistes russos té similituds amb el que ella viu al Sud: amb la nombrosa presència personatges hedonistes, imaginatius, mandrosos i emocionals, allò escandalós no és la crueltat sinó la manera en com aquesta es representa.

Una representació literària que funciona mitjançant «una juxtaposició audaç i aparentment insensible d’allò tràgic amb allò humorístic, d’allò grandiós amb allò trivial, d’allò sagrat amb allò llicenciós. Es tracta de detallar l’ànima sencera d’un ésser humà de manera materialista.» McCullers dona com exemples literaris d’aquest realisme la novel·la  Mentre agonitzo, de William Faulkner i l’escena del sopar que segueix al funeral de Marmelàdov a Crim i càstig, de Dostoievski. En ambdós textos, va explicar la ponent, la immensitat dels fets –les morts– no són més importants que els pensaments banals dels vius: tot i que la farsa i la tragèdia s’han utilitzat sempre de manera complementària com a recurs literari,  no és freqüent –al parer de McCullers– que se superposin de manera que els seus efectes s’experimentin simultàniament.

Tennent va cloure la sessió amb la següent afirmació: «El Sud ha estat sempre una regió ben diferent de la resta dels Estats Units, amb una personalitat i uns interessos clarament autòctons. I ens ha donat forces escriptors de gran mèrit, com és el cas de Carson McCullers, que va saber transcendir els seus orígens i les pressions socials per a donar-nos, a través del seu talent perceptiu i literari, una visió realista de com era la vida de molta gent al Sud».

A continuació, part de les 18 persones presents a la sessió van prendre la paraula. Mentre algunes d’elles van comentar fets que tenien a veure amb la traducció de l’obra, d’altres ban ressaltar la qualitat del llibre, de la qual en van destacar la bondat i amor amb què McCullers tracta els seus personatges i, també, l’amor amb què alguns es tracten entre ells.

Pots escoltar la sessió aquí:

11 llibres recomanats

Entre les nostres 11 propostes de lectura d’aquest Nadal hi trobem històries belles i inspiradores, humor, ciència-ficció, assaig musical i cròniques i testimonis personals.

  1. «Una història de positivitat i superació, un cant a la vida i a l’amor on l’art ajuda a revalorar el potencial de les coses»*El colibrí, de Sandro Veronesi (Periscopi / Anagrama) *(Anna Carreras, Ara)

     

     

  2. Una nouvelle exquisida amb un àpat de retrobament al centre de l’acció: El festí de Babette, d’Isak Dinesen (Viena Edicions, Petits Plaers)

     

    poridentidad

  3. És possible l’entesa entre dues veïnes octogenàries de posicions radicalment oposades? La veïna del costat, de Yewande Omotoso (Les Hores)

     

    la-veina-del-costat

  4. La recuperació d’una novel·la d’humor aspre, deshinibit i intel·ligent: Anagramas, de Lorrie Morre (Eterna Cadencia)

     

    anagramaslorriemoore_62ec7df40b5b1eae1076f7c085e6df3e

  5. Un fascinant recull de contes de ciència-ficció: Exhalació / Exhalación, de Ted Chiang (Mai Més / Sexto Piso)

     

     

  6. Una narració profunda i d’alta volada literària sobre la vulnerabilitat d’un home que ha perdut el seu camí: Homes en la meva situació / Hombres en mi situación, de Per Petterson (Club Editor / Libros del Asteroide)

     

     

  7. Una crònica en tres parts dels canvis ocorreguts a Saidí i la seva perifèria tot explorant les fronteres entre gèneres literaris, paisatges i generacions: Tríptic de la terra, de Mercè Ibarz (Anagrama)

     

    5726f7563d0382f0d616d6432b6392e9ac851b36

  8. Un itinerari personal pels paisatges, les històries i l’arquitectura que conforma Solsona, el Solsonès i, en definitiva, el nostre país: País barroc, de Raül Garrigasait (L’Avenç)

     

    coberta RGarrigasait_def2_Maquetación 1

  9. L’intercanvi epistolar entre dues de les pensadores catalanes més reconegudes: Fils, d’Ingrid Guardiola i Marta Segarra (Arcàdia)

     

    Fils_alta

  10. La història de la música des de 1700 fins a l’actualitat explicada de forma rigorosa i entenedora: El triunfo de la música, de Tim Blanning (Acantilado)

     

    el-triunfo-de-la-musica-416x659

  11. Un llibre punyent sobre el conflicte nord-irlandès: No diguis res / No digas nada, de Patrick Radden Keefe (Periscopi / Reservoir Books)

     

‘Si aquest carrer fos meu’, d’Stefanie Kremser

El dimecres 25 de novembre ens va visitar, virtualment, n’Stefanie Kremser per parlar de la seva última obra: Si aquest carrer fos meu. El llibre, protagonista de la darrera sessió del cicle «Errar», és una crònica o narració autobiogràfica on l’autora reflexiona sobre la identitat. Estructurada en tres parts –la primera i la tercera anomenades «Arribada» i la segona «Comiat»–, l’obra consta d’un total de divuit capítols que recorren les experiències i reflexions que l’autora ha desenvolupat després d’haver viscut en diferents continents, països i ciutats, sumant un total superior a les –ja remarcables– vint-i-dues adreces que s’esmenten al llibre.

Aquesta memoir –aquest «intent de fer encaixar les meves diverses vides en una de sola [que] no depenia de la cronologia, sinó de la dramatúrgia, de la interacció entre l’espai i el temps» (p. 19)– es desenvolupa en dos nivells diferents. D’una banda, traça un recorregut individual a través d’experiències anecdòtiques o simptomàtiques a nivell històric i/o social i de creixement personal; de l’altra, fa un exercici de reflexió des d’una perspectiva comunitària: fa ús de la retrospectiva històrica i es qüestiona conceptes relacionats amb l’emigració, les fronteres o les identitats. Tot, embolcallat d’un to reflexiu que, en alguns moments de l’obra, acaba agafant un aire gairebé detectivesc.

Ara bé, si hem de trobar un denominador comú que acompanyi totes les històries explicades al llibre, aquest és l’amor. No un amor ensucrat o romàntic, sinó l’amor envers la família, envers ella mateixa i envers els llocs on ha viscut: lluny de caure en el gest fàcil de queixa envers tot allò més proper, Kremser fa un exercici de comprensió dels fets i esdeveniments relacionats amb la identitat que més l’han marcat. I, cal remarcar-ho, mitjançant una franquesa gens artificial.

A més, l’ambientació de les històries és clau a l’hora de contar-les i de situar-hi el lector: tot evocant colors i olors, fent-hi aparèixer la vegetació o les condicions climatològiques i inserint dibuixos al començament de cada capítol, l’autora imprimeix un substrat que fa que la història es mostri com a viscuda, la fa créixer més enllà de la cronologia i de l’anècdota de l’esdeveniment.

Amb tot, podríem convenir que la idea central del llibre és que la vida de cadascú és continguda dins d’una caixa forta de qui ningú més en sap la combinació. Tal com reflexiona l’autora en rebre misteriosament una postal –enviada més de vint anys abans–, «hi ha moltes històries que viuen dels seus secrets i que, encara que no es resolguin […] obren nous camins» (p. 22). Reivindicant el «dret a explicar una història» (p. 40), Kremser teixeix una memoir partint de la base que «la memòria no és lineal. [El sentit dels llocs i les adreces] només es revela quan interactuen les unes amb les altres» (p. 55).

Steffi

Stefanie Kremser.

Després d’una introducció similar a aquesta a càrrec d’en Ferran, la sessió va prosseguir amb una conversa amb l’autora, començant per les referències al títol: anomenat Das Buch der Adressen –’El llibre de les adreces’– el títol en català i castellà no és una traducció literal perquè, en aquesta segona llengua, no acabava de funcionar. Amb tot, la tria de Si aquest carrer fos meu no és faltada de significat, ja que fa referència a una cançó que Kremser cantava a la seva infantesa: Se Essa Rua Fosse Minha.

Començant per una de les aproximacions a la identitat presents al llibre, es va preguntar a l’autora per la idea de la intercanviabilitat i del tenir –o no– vides semblants a les de les altres persones. «La vida està feta de casualitats i coincidències i petits canvis de rumb que acaben generant diferents “què hauria passat si…”», va dir Kremser. Lluny de plànyer-se’n, però, ella ha afrontat tots aquests canvis «volent-m’hi adaptar, essent una ‘esponja cultural’, una persona de personalitats múltiples». Si bé durant algun temps aquesta condició li va provocar una sensació de no tenir una identitat clara, amb el temps ha anat entenent que la seva identitat és no tenir-ne una de fixa: treient un rèdit positiu de la possibilitat de tenir una vida calidoscòpica.

Una de les concrecions d’aquesta identitat múltiple és la llengua. Kremser escriu en alemany però pensa en brasiler, català o castellà: una condició poliglota que experimenta i desenvolupa a través de l’aprenentatge oral. Conversant amb tots nosaltres en català, l’autora va especificar que tot i ja saber castellà anteriorment, no es va arribar a plantejar no aprendre la llengua catalana –també d’acord amb la seva trajectòria–: si les circumstàncies li ho haguessin permès –entre elles, que aquest comportament no fos vist com a «invasor»–, a Bolívia també hi hagués volgut aprendre quítxua.

Kremser també va voler remarcar que és conscient de la seva situació d’emigrant privilegiada: tant a nivell social com en tant que seguidora d’una tradició d’emigració. Una tradició a nivell familiar –poca gent a la pròpia família pot afirmar ser d’un lloc: a la seva família materna tothom prové d’una regió alemanya diferent, i la paterna està escampada per Bolívia, Brasil, Argentina, Alemanya i Espanya– però també a nivell social: sobretot al Brasil, quan formava part d’una comunitat d’emigrants alemanys que, al mateix temps, formava part de la comunitat de tots els emigrants –que conformaven la classe mitjana i mitjana alta brasilera–. 

Això la duu a pensar «que cada emigració, cada pas d’un lloc a un altre, és diferent: els comiats i les arribades ens marquen de manera diferent segons les eines de les que gaudim per afrontar-les i segons els lligams que has de tallar en marxar». En tot cas, ella sempre s’ha pres el fet migratori amb ulls optimistes: amb ganes d’aprendre i de sorprendre’s.

Unes ganes que li han permès acabar trobant, per motius diferents, un propi paisatge –«tan necessari com tenir una cambra pròpia»–, conformat en especial per les ciutats de Munic, São Paulo, Nova York i Barcelona. Mentre la ciutat brasilera i l’alemanya són especials per ella per unes connotacions que tenen més a veure amb el creixement personal, de Nova York la va fascinar la familiaritat enganyosa i el fet d’encaixar-hi en tant que estrangera, i de la capital catalana en va lloar la qualitat de vida: menjar, gent i cultura.

Una de les coses que més li ha costat de viure en llocs tan diferents, va admetre, és aprendre els diferents codis que regeixen a cada lloc. Fer conviure aquests valors li ha aportat confusió però també aprendre a improvisar i a fiar-se de la intuïció. I aquesta mateixa lògica va intentar aplicar al llibre: enlloc de fer una reconstrucció cronològica o una autobiografia on s’expliqués tot, el que ella va tractar de fer és explicar-se la construcció de la pròpia identitat tornant a visitar els llocs on havia viscut.

Unes visites que, com queda palès al llarg del llibre, han estat precedides –i acompanyades– per uns silencis familiars, destructius i destructors, que han ocupat molt d’espai –l’anomenat elefant a la sala–. En aquest sentit, va apuntar Kremser, ‘el silenci’ no és el mateix que ‘el secret’: el secret ajuda a tirar endavant i és, en part necessari com a llavor per la imaginació. El silenci té més a veure amb el callar resignat, que pot ofegar. I el llibre va suposar, en part, poder fer que la seva pròpia història li parlés. Poder parlar dels draps bruts tot preguntant-se què vol dir «brut».

E6E3BA74-DF38-46B8-ACB0-9CD30E3FF335

Edició catalana del llibre.

A partir d’aquest moment el públic, conformat per vint-i-dues persones, va prendre la paraula per plantejar una sèrie de qüestions de caire biogràfic a l’autora. Preguntada per quin és el lloc d’on més se sent, Kremser va respondre que no té una identitat prou clara –«explicar-se és una bola»– com per respondre amb total convicció, però que li agrada dir que és paulista –de São Paulo– per tot el que això implica: d’una ciutat d’emigrants.

Des del públic també es va voler saber què creu que uneix les quatre ciutats abans esmentades i que tant l’han marcada. Kremser va respondre que segurament el fet que siguin cosmopolites i centres culturals, llocs que es caracteritzen per la creativitat, el moviment i l’aparició de coses noves. Una dinàmica que ella ha vist decréixer al centre de Barcelona –on resideix– degut a la pandèmia però, també, fruit del desarrelament que el model econòmic turístic suposa.

En una de les darreres intervencions Kremser va comentar que l’impuls per explicar històries –a través de la ficció, de la memoir o dels documentals– li ve de l’àvia boliviana: unes històries que tenien molt de realisme màgic. Les ganes d’explicar la història que aquest llibre conté eren latents; en rebre la postal esmentada anteriorment, l’autora va entendre que aquest era l’inici de la ‘història-trencaclosques’ que sentia la necessitat d’explicar.

En la darrera pregunta de la sessió es va demanar a l’autora en quin gènere ubica l’obra. «En el memoir –seguint el terme anglosaxó: ni autobiografia ni autoficció–: parlar d’un tema extern a partir d’experiències pròpies», va comentar. «Un gènere on, curiosament, la gran majoria de persones que hi excel·leixen són dones» i que, al seu parer, té una mestra indiscutible: Vivian Gornick. Des del públic es va apuntar que Una altra vida, encara, de Theodor Kallifatides, podria arribar a considerar-se una obra de gènere anàleg.

‘La pell de la frontera’, de Francesc Serés

El passat dimecres 28 d’octubre va tenir lloc de forma telemàtica la sessió sobre La pell de la frontera, de Francesc Serés, emmarcada dins el cicle «Errar». Les dinou persones assistents a l’acte conversaren amb l’autor sobre l’obra i la realitat social que hi conté. Abans de fer-ho, però, en Ferran va fer un breu resum formal de l’obra, que reproduirem esquemàticament a continuació.

La pell de la frontera és un compendi de catorze relats escrits entre 2002 i 2014 que ens parlen de Saidí, de la Franja de Ponent, del Segrià –del país– a través de les seves persones. Narrats en primera persona amb un to i un segell personal, reflexiu i emocional, Serés aconsegueix evitar la pàtina periodística per convertir l’obra en literatura testimonial.

El testimoni que recull l’autor és el conflicte entre dues comunitats: la tradicional o autòctona i la dels nouvinguts –una comunitat que és, en realitat, moltes: només és comunitat en tant que allò altre–. El conflicte que té lloc a la Franja de Ponent, una terra tradicionalment d’emigració que canvia paulatinament degut a l’arribada d’estrangers: temporers que s’hi estableixen per treballar a la temporada de la collita de fruita. 

Així, aquest és el testimoni d’una terra que veu com es perd el pes de la tradició; on qui n’és originari però n’ha marxat ja no se sent com a tal. Una terra que ha d’afrontar sense massa recursos el món globalitzat: l’arribada de nouvinguts, les disfuncionalitats provocades pel mercat –agrícola i immobiliari– i les pròpies crisis estructurals del sistema. Un retrat de la caiguda de les xarxes de seguretat social abans que aquesta caiguda s’estengués als altres territoris del país.

L’obra avança mitjançant el testimoni de les converses que l’autor manté amb els habitants de la Franja, amb si mateix i amb els records propis i familiars al mateix temps que traça un retrat cru –i, a vegades, desesperançador– de la nostra societat. Amb un estil molt treballat, Serés aconsegueix fugir de tons que podrien resultar paternalistes o de pornografia humanitària i ens parla de la nostàlgia d’un Saidí i d’una Franja desapareguts: no des de la sublimació estètica d’aquests –convertits en un producte de mercat– sinó tot fent-se càrrec dels anhels dels que hi viuen, dels que hi han viscut i dels que n’han marxat: la comunitat –canviant– de treballadors.

la-pell-de-la-frontera

Un cop fet el resum i per encetar la conversa amb Serés, se li va preguntar a l’autor si, com podia interpretar-se dels tres epígrafs de l’obra, aquest era «un deute amb el seu vell poble que va sentir la necessitat d’escriure». Més aviat, va puntualitzar l’autor, «es tracta de gestionar el passat i les històries que expliquen la configuració dels meus propis records». 

És més, l’obra és també un trencament amb el món amb què es va trobar a Barcelona quan s’hi va traslladar a estudiar Belles Arts: enfront la ciutat cosmopolita on s’hi viu molt bé, la vida de Saidí –el treball al camp, la falta de vacances, la convivència amb immigrants– era una realitat quotidiana molt diferent a la de Barcelona. Una distància tan gran que feia que molts cops s’acabés sentint més proper als jornalers estrangers del camp que als seus companys universitaris.

És en constatar que no hi havia explicacions d’aquest món que Serés comença a voler-la explicar. Però el procés no fou fàcil: en gran part, per la falta de tradició literària existent al nostre país –tant Candel com la tradició estatunidenca no acabaven de ser ben bé el que buscava– però, també, perquè no sabia ben bé per on començar: no hi havia imatges icòniques –les pasteres foren més tard i no volien ser acceptades per l’opinió pública– i no volia caure en tons transcendentalistes. «Però l’elefant seguia essent al passadís: era la meva història i l’havia d’explicar». I, després d’anys de reescriptures, l’obra va acabar sortint, i no en tant que deute sinó en tant que necessitat d’explicar «què va passar» davant la falta de dades i d’historiografia sobre el tema.

Així mateix, va puntualitzar l’autor, La pell de la frontera té el mateix motor que La matèria primera (2007) –on es preguntava si podíem anomenar classe mitjana a alguna cosa–: «parlar amb la gent del carrer i dir-li: “Explica’m coses interessants”». Conversant amb ells, fingint, actuant –fins i tot, mentint benevolentment o mantenint-se en l’ambigüitat– la gent li acabava explicant informació molt més valuosa del que podria aportar qualsevol crònica econòmica.

En aquest sentit, va voler puntualitzar l’autor, en recopilar informació per a La pell de la frontera va notar que no era tant un sentiment de desplaçament el que feia parlar els seus interlocutors: era més aviat el fet de sentir-se escoltats, que algú els fes cas i els donés el seu temps –«l’única cosa que és realment nostra, a part de la pròpia salut»–, sense presses. Explicant les històries resultants –sense voluntat d’humiliar o de només buscar històries boniques, fugint de la pornografia de la desesperació–, Serés va tractar d’enfocar l’obra com la història d’un fracàs humà amb moltes històries individuals per explicar.

Arribats a aquest punt, es van fer una sèrie d’aportacions des del públic. En la primera es va comentar, des d’una perspectiva existencialista, l’expertesa de Serés a l’hora de retratar els temors dels altres i la seva capacitat per crear transaccions entre les vivències dels altres i les pròpies reflexions –superant l’estranyesa amb proximitat emocional–: «pots no entendre-ho ni saber-ho tot, tot i ser allà».

Serés va respondre que la transacció entre el jo i els altres és el tema que sempre l’ha ocupat: «passen tantes coses a tres metres d’on un hi viu que no necessito buscar històries transcendents o transcendentals, ja hi són. Qualsevol realitat és interessant i important: el repte és trobar la forma per fer-la perdurar i escriure-la a l’ara i aquí».

francesc-seres

En resposta a una altra intervenció, en la qual es va lloar el relat de l’aula d’acollida i es va comparar l’obra de l’autor amb el pensament d’Erri de Lucaque no desapareguin les deixalles–, Serés va explicar que per ell el relat de l’escola tenia molt de sentit: lluitar contra els propis fantasmes tractant d’evitar el determinisme que els fills d’immigrants acabessin a la fàbrica, sense poder arribar a tenir accés a una educació superior.

A més, l’autor va citar Erri de Luca a l’hora de parlar de cicatrius i de les coses que no s’han d’oblidar: «guardar la memòria de tot això és política». Perquè si no ho recordem, es perd la distància crítica quan, mentre se segueixen fent actes de neteja de consciència col·lectiva com ara el Fòrum de les Cultures de Barcelona (2004) o la campanya Refugees Welcome, se segueix aixecant la tanca de Melilla.

Seguint aquesta línia, l’autor va defensar que explicar la realitat és dur perquè la realitat n’és, de dura. I precisament aquesta és una de les altres idees del llibre: s’ha acabat la concepció que tot anava bé perquè tot i tothom hi estava. Ens n’hem adonat que, més aviat, aquí hi estàvem a costa d’altres: ara hem tocat realitat. Així, tot dialogant amb la intervenció d’òptica existencialista, Serés va defensar que el seu apropament és més aviat humanista: «qui és el meu semblant –el meu germà– si és una casualitat que hàgim nascut aquí i no a l’altra banda del Mediterrani?». Tot forma part d’un conflicte del qual no podem queixar-nos a ningú que no s’acabi però, no per aquest motiu, s’ha de deixar de mostrar i d’escriure sobre ell.

En una altra de les intervencions del públic es va comentar la sensació de misèria moral que pot deixar la lectura del llibre si no es coneixia anteriorment la realitat exposada. Serés va respondre-hi dient que, entre d’altres motius, a aquesta sensació hi contribueix el fet que aquest tipus de temes no siguin molt presents en la literatura catalana contemporània. I no ho són perquè, d’una banda, l’envergadura d’aquesta és petita i s’ocupa sovint de les pròpies misèries i, de l’altra, perquè estèticament és difícil de confegir –la forma és clau a l’hora d’aportar i explicar allò no explicat–.

Ara bé, va voler remarcar, en parlar dels nouvinguts «jo no els explico a ells, sinó l’efecte que ells produeixen en nosaltres: ells ja s’explicaran a si mateixos; els seus fills explicaran com van viure la realitat els seus pares, creant-ne una de nova –que ja estarà bé que no coincideixi amb la nostra–». Així, va dir l’autor, el seu objectiu era fer una aportació al debat públic tractant d’anar més enllà de reforçar discursos preexistents.

És en aquesta línia que Serés va oposar-se a les tendències que enfoquen els conflictes socials de casa nostra des d’una perspectiva angloamericana. Més concretament i per posar un exemple, l’autor va criticar que enlloc de generar discursos antiracistes propis –basant-se en casos propers–, una part de la societat estigui més pendent o necessiti del moviment Black Lives Matter estatunidenc per reaccionar contra el racisme.

Una preeminència cultural angloamericana que també es veu reflectida al segon relat del llibre quan, en una trobada en una residència d’escriptors entre diferents agents del món editorial, es posa en dubte que totes les cultures siguin igual de rellevants i que sigui necessari que s’escoltin per igual les seves històries: «cada comunitat té dret a unes històries que creïn el seu relat de comunitat», va defensar Serés. Un dret que la comunitat catalana ha vist sovint anorreat o ridiculitzat, començant per la pròpia experiència de l’autor i la seva descoberta tardana –setze anys– de la cultura catalana degut a la falta d’ensenyament del català a les escoles de la Franja de Ponent.

Ara bé, va remarcar Serés, també cal tenir en compte que de cultures minoritzades n’hi ha moltes i que la situació catalana té punts de similitud amb molts d’altres casos. Per tant, més enllà de brandar una lluita justa, «necessitem una gamma àmplia de relats per poder-nos-ho explicar»: defensar una narrativa que té la mateixa dignitat de ser i d’existir que les altres. Així, sense defugir els conflictes, cal assenyalar la pobresa que la cultura dominant sovint conté i comporta; però també cal llegir i comprar relats alternatius: estar menys atents a la repetició dels mateixos tòpics i llegir altres literatures que actuen de contrapoder –literatura russa o africana, en el cas de Serés–.

Encarant ja la recta final de la sessió, la conversa es mantingué fluïda: es va comentar la dificultat que la gent del territori té perquè s’entenguin les seves problemàtiques a Barcelona; es va interrogar l’autor per la seva tria de la carrera de Belles Arts –«em va interessar més tenir una experiència que no pas aprendre un ofici»–; es va comentar el fet que a l’obra hi surtin tan poques dones, circumstància que l’autor va explicar que es dona per dos condicionants: d’una banda pel tipus de tasques al camp i, de l’altra, perquè per la pròpia confecció comunitària hi havia uns espais en els que ell, com a home, no hi podia entrar –«i és millor que la seva perspectiva l’expliqui una dona mateix», va afegir–.

En una altra intervenció, i després que se li alabés el to antropològic i etnogràfic de l’obra –«si no queden fotografies d’un lloc i un espai, sembla que no hagin existit», es va dir–, Serés va parlar de la complexitat que suposa incorporar tota la bibliografia que un lloc ha generat, recollir tots els autors que n’han parlat abans. En aquest sentit, l’autor va destacar com de fàcil és adonar-se que un espai no té consciència històrica i de patrimoni: un risc que les ciutats estan començant a experimentar degut a la creixent homogeneïtzació mundial –un fet que literàriament les aboca a la pèrdua de protagonisme literari degut a la seva reducció de significats–.

Per tots aquests motius, tal com Serés va defensar al principi de la sessió, La pell de la frontera no serà caduca segons el temps que faci que va ser publicada (2014), sinó per si el seu contingut deixa d’interpel·lar la contemporaneïtat dels lectors. Una contemporaneïtat del contingut que, a dia d’avui, segueix intacta.

‘Cos’/’Los errantes’, d’Olga Tokarczuk

La primera sessió del curs 2020-21 dels Cafès Literaris va començar tal com havia acabat l’anterior: amb una sessió en format híbrid –presencial i telemàtic– i amb en Pier Manchia Benito, investigador cultural independent, com a ponent. En aquest cas, es tractava de la primera sessió del cicle «Errar» i de la lectura de Cos/Los errantes, d’Olga Tokarczuk.

Instantània de la sessió.

En Pier Manchia va començar la sessió explicant-nos com estructuraria la sessió: després d’haver repassat la naturalesa heterogènia dels textos presents en l’obra, ens fixaríem en els possibles diferents eixos temàtics i lectures múltiples que aquesta conté. Havent-ho fet, ens focalitzaríem en el mètode de lectura al·legorítmica com a una de les possibles i, finalment, aplicaríem els diferents títols –les paraules «errar» o «cos»– com a possibles claus de lectura al·legorítmica.

Entrant en matèria, el ponent va afirmar que en començar la lectura d’aquesta obra, sobretot si un s’hi enfronta en tant que novel·la –decimonònica–, pot trobar-s’hi perdut. Es tracta més aviat d’una suma de textos de diferent naturalesa: contes llargs o nouvelles ficcionals, cartes i documents històrics, petits assaigs o diaris d’anècdotes que sorprenen a l’autora… En aquest darrer cas, a més, s’hi suma el fet que un no sap ben bé si la narradora coincideix amb l’autora o és, també, ficció, va suggerir Manchia.

Així, en fer front a l’obra, s’ha de tenir present la paraula «errar» en tant que ens és impossible fer una interpretació directa de l’obra davant de la qual ens trobem. I hem de tenir també present la paraula «cos» en tant que actua com un una entitat amb diferents òrgans, que reverberen els uns amb els altres, generant un rebombori de fons.

Portades de les versions catalana i castellana del text.

Endinsant-se més en l’alt grau de complexitat compositiva del text, Manchia va assenyalar els diferents elements que ho causen, al seu parer: 

1) l’heterogeneïtat dels textos –d’extensió, d’estil, de gènere i de temàtica diferents– així com la manca de jerarquia explícita entre ells. 

2) la intermedialitat: la intervenció d’elements no textuals o no-narratius a través d’imatges –mapes i diagrames descontextualitzats– que trenquen la fluïdesa del text, allò que diu, i que contradiuen l’efecte documental i il·lustratiu que normalment assumim per part d’una imatge. –Durant la sessió vam descobrir que en la versió catalana de l’obra, aquests no hi estan inclosos, com sí que passa en la castellana–. 

3) la irregularitat en la distribució dels fragments al llarg del text: no existeix solució de continuïtat explícita. Això provoca, al seu temps, 

4) l’efecte de ‘caos textual’: desordre, fragmentarietat, irregularitat, manca de sentit unitari. Així,

5) la novel·la pot ser llegida com un calaix de sastre: pot contenir-ho tot, però costa trobar una clau de lectura unívoca.

Aquestes característiques compositives, va prosseguir el ponent, comporten que encara es faci més patent que aquest té infinites lectures i eixos temàtics –com així passa amb qualsevol objecte cultural–. Manchia va presentar-nos-en alguns dels possibles, de forma esquemàtica:

Ara bé, arribats a aquest punt, algú que llegeixi aquest resum i que no hagi llegit l’obra pot pensar que l’autora deixa desemparats els lectors, que no els acompanya. Contràriament, com en la majoria de textos postmoderns que aconsegueixen dialogar amb la tradició, l’autora disposa una mena de manual d’instruccions al llarg de l’obra: hi deixa algunes pistes per assistir-nos la lectura. Els dos fragments del text més rellevants en aquest sentit per a Manchia són «SECCIÓN TRANSVERSAL COMO MÉTODO DE APRENDIZAJE» –pp. 300-301 de l’edició castellana– i «PRESERVACIÓN POLIMÉRICA, PASO A PASO:» –p. 383 de la mateixa edició–.

En el primer cas, es fa referència a la secció transversal com a mètode d’anàlisi «capa a capa»: permet analitzar les diferents variacions que ha experimentat una certa unitat, un text, un organisme… un cos. Unes variacions que no es poden entendre per si soles, sinó tan sols acompanyades de la resta de dinàmiques i alteracions que el cos ha patit. En el segon, tot parlant de la preservació polimèrica dels cossos, se’ns identifica el text com el mort de qui s’està parlant. 

Així, a través d’aquestes dues lectures, va defensar Manchia, l’autora ens indica que som els lectors qui tenim el poder interpretatiu de l’obra: «esta técnica convierte un original para siempre en copia» i, per tant, no hi ha lectura única. Tan sols se’ns ha exposat el cos d’una forma determinada, llest per a la seva autòpsia.

Arribats a aquest punt, vam entrar en la tercera part de la ponència. Havent marcat les bases objectives d’anàlisi en els dos apartats anteriors, el ponent va proposar la lectura al·legorítmica com a mètode per fer front a la complexitat textual de l’obra. 

Aquest mètode de lectura, va explicar el ponent, el va descobrir tot llegint New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, un llibre del col·lectiu d’escriptors Wu Ming, publicat l’any 2009 per l’editorial italiana Eunaudi. En aquesta obra, el col·lectiu tractava d’entendre la literatura italiana de la dècada dels 1990 des de la teoria literària: descripció i característiques de com funcionava i per què s’acaba expressant de la manera que ho fa. Així, descriuen i elaboren el cànon d’aquesta –un cànon en la qual ells mateixos, en tant que autors literaris, també s’hi inclouen– tot proposant de fer-ho amb la lectura al·legorítmica.

Però, què és un al·legoritme? És un neologisme encunyat en el camp d’estudis culturals i  de la teoria dels videojocs i traslladat a la dimensió de crítica literària per integrants del col·lectiu Wu Ming. El neologisme és el resultat de sumar les paraules «al·legoria» i «algoritme».

Començant pel concepte d’al·legoria, Manchia va recordar que prové etimològicament del grec allos (altre) i d’egorein (parlar en públic), que significa literalment «parlar d’una altra cosa» o «altre parlar». És a dir: dir una cosa per dir-ne –significar-ne– una altra. Hi ha diferents maneres de pensar l’al·legoria. La primera ens ve de la tradició retòrica que la considera simplement un mecanisme, un expedient, per entregar un cert missatge de forma encriptada. Aquest és el tipus més bàsic d’al·legoria, l’al·legoria en clau: es posen en contacte dues imatges, dues dimensions diferentes. Per exemple, les formigues representen l’ètica del treball en front de les cigales, que representen la de l’oci.

Una versió prou comú de l’al·legoria en clau és l’al·legoria històrica –la qual ens explica, mitjançant la història, una moralina amb significat en el present: les pel·lícules del Hollywood de la Guerra Freda on els romans representaven els EUA i, els bàrbars, la URSS–. Ara bé, en el seu resultat, les al·legories històriques en clau, tenen les seves limitacions: tard o d’hora la comunitat de lectors acaba perdent la cognició del context en què l’obra ha estat concebuda. Així, es perden les al·lusions i les referències, i l’obra acaba deixant de parlar del temps dels lectors a l’estar massa vinculada al seu propi temps.

Però, més enllà d’aquestes, les que ens interessen per entendre la lectura al·legorítmica són les al·legories que van més enllà de l’expedient retòric. I quines són aquestes? Walter Benjamin parla a Els orígens del drama barroc alemany (1928) de l’al·legoria com una sèrie de rebots imprevisibles, una triangulació entre el que l’obra mostra, les intencions de qui l’ha creat i els significats que l’obra assumeix més enllà d’aquestes intencions.

Seguint aquest pensament, una obra desprovista d’una intencionalitat unívoca –en tant que lectura en clau– pot dur al cor una al·legoria metahistòrica, defensa Benjamin. Faltats d’una clau d’interpretació definitiva, doncs, l’al·legoria esdevé oberta i dinàmica, ja que té la capacitat de saltar contínuament entre 3 plans temporals diferents: 1) el temps representat en l’obra –que és sempre “passat”–; 2) el present en què l’obra s’ha escrit –que, en si, ja ha passat, també–; 3) el present en què l’obra és llegida –sigui quan sigui–.

És per aquest motiu, va asseverar el ponent, que històries com la de Robin Hood ens segueixen cridant avui en dia: sobreviu al pas del temps i es reformula i re-explica a cada generació perquè la seva al·legoria profunda segueix activant-se en el present, interrogant el temps en què viu qui la llegeix o escolta: la voluntat de justícia del poble davant dels poderosos sempre serà d’actualitat.

Així, entenem l’al·legoria profunda com la potencialitat inherent de l’obra. Una al·legoria que es forja, principalment, a través del mode i del context en què aquesta va néixer i formar-se i de la manera en que s’ha treballat el mitologema. Així, el fet que la potencialitat al·legòrica esdevingui acte interpretatiu depèn de si l’obra ha aconseguit mantenir vigent el mitologema i les seves connexions arquetípiques –i llocs comuns– recurrents en la narració i en les pròpies vides humanes.

Olga Tokarczuk. Foto CC BY-SA 4.0 by Harald Krichel.

Al seu torn, va prosseguir Manchia, l’«algoritme» és un conjunt de regles i procediments a seguir, en un ordre determinat, per tal de resoldre un problema o d’obtenir un cert resultat. O, seguint la definició que en fa Ed Finn a La búsqueda del algoritmo. Imaginación en la era de la informática (2018):

«Un algoritmo es una receta, un conjunto de instrucciones, una secuencia de tareas destinada a conseguir un cálculo o un resultado particular, como los pasos necesarios para calcular una raíz cuadrada o para tabular la secuencia de Fibonacci […]. A lo largo de toda esta (su) evolución, el algoritmo conservará un rasgo esencial que no tardaría en convertirse en determinante para su historia; y es que el algoritmo, sencillamente, funciona. Esto es, un algoritmo obtiene un resultado fidedigno en un margen de tiempo limitado […]» (pp. 38-39).

Si portem aquesta visió a la lectura, va prosseguir el ponent, entenem que es pot interpretar un llibre tot escollint un recorregut, restant atent a si acompleix una sèrie de tasques. 

Per tant, l’al·legoritme –concepte prestat de la teoria dels videojocs– seria l’intent de traçar un camí dins un text en tant que mètode de lectura interpretativa. Apropant-nos breument a la teoria dels videojocs, va prosseguir el ponent, cada videojoc té un algoritme bàsic i el jugador l’ha d’aprendre si vol progressar a través dels nivells. Alhora, tot el joc és una al·legoria en si mateixa: està fet d’imatges en moviment que representen –o encobreixen– una altra cosa –procediments matemàtics, codi binari, llenguatge de màquina–. Per trobar l’algoritme, el videojugador ha d’entendre i dominar l’al·legoritme: desencriptar les seves al·legories.

Seguint aquesta lògica, les novel·les i narracions també tenen al·legoritmes: es tracta d’un camí dins del text, un camí que es mou, s’obre i es tanca, canvia de recorregut. Un camí que porta a l’al·legoria profunda del text, és a dir, a l’al·legoria metahistòrica que proposa Benjamin: allò que diferents narracions tenen en comú per sota de les aparences, per sota dels nivells –al·legòrics– més propers a la superfície del text. En definitiva, es tracta d’una seqüència de passos que porten –de manera indirecta, inesperada, imprevisible– a l’al·legoria profunda.

Així, tal com recorda Wu Ming a New Italian…, «cada text té un o més al·legoritmes, recull d’instruccions –de lectura– a seguir de manera orientativa, improvitzant, des de la vora-superfície del text fins al mitologema i, després, tornar [a l’origen]. És del lector el deure de trobar-los» (p. 99).

De manera més il·lustrativa, Manchia ho va explicar mitjançant la idea d’un feix: el lector es troba un feix de pals esparcits i ha de tractar de llegir-lo, recomposar-lo poc a poc i mitjançant les pistes que l’autor/a deixa, fins a l’aspecte que –creu– podria ser l’original. És el lector qui imagina amb la seva pròpia realitat la unitat originària.

Per tant, el treball de lectura al·legorítmica en un text complex i articulat com Cos/Los Errantes recorda, al parer del ponent, una partida del joc Mikado però en ordre invers: trobem el text en tot el seu aparent desordre i el que ens interessa és mapejar el recorregut que ha portat els palets a aquesta situació. Retornar per un moment a la forma anterior, quan abans d’obrir la mà i deixar-los caure conformàven un mateix feix vertical. Saber quina força els mantenia aplegats, quins palets es tocaven entre si…

El joc del Mikado.

Arribats aquí, vam entrar en el darrer apartat de la ponència: atenent-nos als conceptes «cos» i «errar», Manchia els va proposar com a camins de lectura al·legorítmica. Així, al parer del ponent, podem entendre el món com un organisme –un cos– figurat de manera al·legòrica al llarg del text.

També podem entendre el text al·legorítmicament com a una errància: el propi text l’abraça en tant que es mou, ens impedeix concloure i es desvia de la veritat: mai ens dona LA clau de la lectura. El que fa és abraçar el moure’s a l’atzar i sense rumb, les equivocacions, les excepcions a les regles i les monstruositats recollides en gabinets de curiositats i wunderkammers. És aquest, va concloure el ponent, el moviment més íntim i primigeni del text.

Després d’aquest intens i interessant punt de vista teòric, el públic –conformat per setze persones assistents de forma presencial i quatre més online– va fer algunes aportacions, entre les que van destacar la lectura de la novel·la com a un intent de respondre’s la mort –què passa després de la mort, i no l’explicació d’aquesta en tant que esdeveniment– i l’exalçament de l’exercici erudit de l’autora.

Cicle Tardor 2020

«Errar» i darrera sessió del cicle «Per sobre el silenci»

«Errar»

Malgrat que en aquest cicle entendrem el verb «errar» com a «anar a l’atzar, d’una banda a l’altra», no renegarem de les accepcions «equivocar, no encertar» o «desviar-se de la veritat». Llegirem tres obres que, des d’aproximacions diferents, ens faran reflexionar sobre el sentiment de pertinença, el viatge o les fronteres invisibles amb què convivim diàriament. Concretament, ho farem a través d’una obra fragmentària i discontínua, una crònica personal sobre l’arrelament i una reflexió sobre totes les fronteres que s’entrecreuen a la Franja de Ponent.

Dimecres 7 de d’octubre: Cos/Los errantes, d’Olga Tokarczuk (Rata/Anagrama). Ponència a càrrec de Pier Manchia Benito, investigador cultural independent.

A mig camí entre el relat de viatges, la novel·la autobiogràfica ficcionalitzada, i el catàleg enciclopèdic d’aquell gabinet de curiositats que és el nostre món, Cos/Los errantes té com a unitat narrativa fonamental el fragment i com a única llei estructural la discontinuïtat. L’escriptura de Tokarczuk funciona com un mecanisme de narració centrífuga; només desplegant una lectura igualment centrífuga i fragmentària podem copsar tots els matisos de la paraula ‘errància’ que s’entrellacen de manera aparentment caòtica a la novel·la.

 

Dimecres 28 d’octubre: La pell de la frontera, de Francesc Serés (Quaderns Crema). Ponència a càrrec de l’autor.

Els vells camins del Baix Cinca i del Segrià s’han perdut i se n’han obert de nous que continuen per Europa i Àfrica i arriben fins a Romania i Ucraïna, fins a Mali, el Senegal, el Camerun, la Xina i l’Índia. Les direccions i les distàncies són tan diferents que ja no serveixen ni els mapes de sempre ni els mateixos relats. Els protagonistes del llibre conten com ha canviat un món que no saben del cert si és seu, que s’acarona i s’esgarrapa. Un món que és seu i nostre.

 

Dimecres 25 de novembre: Si aquest carrer fos meu, d’Stefanie Kremser (1984). Ponència a càrrec de l’autora.

Si aquest carrer fos meu és una passejada per les vint-i-dues adreces on l’autora ha viscut fins avui, en cinc països diferents, entre les Amèriques i Europa. A través de la seva mirada —curiosa, esmolada i alhora introspectiva—, aquest llibre de les adreces també dibuixa el mosaic d’una experiència: multimigratòria, cosmopolita i tanmateix plena de contradiccions socials, polítiques, culturals i biogràfiques. Kremser convida qui la llegeix a reflexionar sobre la qüestió de qui es pot ser, quan no s’és d’un lloc concret i definit.

 

«Per sobre el silenci» (recuperació sessió posposada)

No descobrirem res de nou si afirmem que la història l’escriuen els vencedors: qui controla les estructures de poder controla els discursos oficials. En aquest cicle, ens aproparem –mitjançant un assaig de reflexió íntima, un llibre de testimonis i una novel·la– a col·lectius minoritzats que, discriminats per raó de sexe, d’origen o d’estatus social, o bé no han tingut veu o bé sempre han parlat per ells.

Dimecres 16 de desembre: El cor és un caçador solitari (L’Altra / Seix Barral). Ponència a càrrec de Martha Tennent, doctora en llengua anglesa, acadèmica, docent i traductora.

El cor és un caçador solitari (1940) és l’opera prima de Carson McCullers. Ambientada en una petita ciutat del Sud dels EUA, l’autora narra la història d’un grup de persones –amb la figura del sordmut John Singer com a personatge central– que, essencialment, comparteixen la solitud, la marginalitat i el refús d’una societat que els ignora; però que també ens revela la necessitat que totes les persones tenim de ser compreses i de sentir-nos estimades.

‘Mi año de descanso y relajación’ d’Ottessa Moshfegh

El passat dimecres 1 de juliol els Cafès Literaris van tornar, de forma presencial, a la Casa Orlandai. La sessió, inclosa dins del cicle «Cafès confinats», va tractar sobre el llibre Mi año de descanso y relajación, d’Ottessa Moshfegh (Alfaguara, 2019) i va seguir un format híbrid –amb nou persones assistents presencialment i tres altres de forma telemàtica–. En Pier Manchia Benito, investigador cultural independent, va ser l’encarregat de dur a terme la ponència.

Eb3NQUEWAAMROxq

Instants inicials de la sessió. Foto © Casa Orlandai.

En primer lloc, el ponent va voler remarcar que volia entendre la sessió com un espai on les diferents lectures fetes per les persones assistents hi confluïssin: que fos un punt de trobada entre els diferents biaixos amb què havia estat llegida. Al seu parer, llegir vol dir anar estirant els diferents fils que composen el text, buscar els enllaços, els punts i els nusos que conté: com més tensem els diferents fils, més sonen i escoltem amb més facilitat què ens volen dir. Tot tenint en compte que cada persona, en apropar-se a una obra, estira els fils que més li interessen –un lector, si és impertinent i intrèpid, no tem completar el significat del text (Sanz, Marta, No tan incendiario, p. 65)–.

Per tant, a l’hora de començar a estudiar aquesta obra, va defensar Manchia, s’ha de poder fer des de la llibertat lectora i des de la concepció que, com qualsevol obra de ficció, aquest llibre és un constructe de realitats que no pot entendre’s només linealment: no importa la veracitat o versemblança total dels fets que hi ocorren –com si, per exemple, és possible viure un any prenent la quantitat de medicaments que pren la protagonista sense que el cos se’n ressenteixi– sinó entenent el joc ficcional i paròdic que s’hi exposa.

Entrant ja en matèria, el ponent va fer un breu resum operatiu de la novel·la: emplaçada a la Nova York d’entre el 1999 i el 2001, la protagonista i narradora de l’obra –del qual mai en coneixerem el nom– és una jove orfe d’una família privilegiada que pateix d’una forma de malestar existencial que es tradueix en un estat de constant apatia i desafecció cap a tot el que l’envolta. 

La novel·la recull la temptativa de sortir d’aquesta situació depressiva i d’assolir un estat de regeneració vital, físic i psicològic, mitjançant l’auto-reclusió i el descans forçós obtingut gràcies al consum de cocktails de psicofàrmacs i de narcòtics. El relat d’aquest peculiar procés de cura radical s’intercala amb la representació de les relacions –sovint tòxiques i disfuncionals– de la protagonista amb els pares, amb la seva amiga Reva i amb la seva exparella Trevor. 

A diferència d’altres cafès, en els quals es busquen ponents per a unes lectures ja escollides, a ell se li va fer la proposta de fer una sessió amb un llibre que cregués que pogués dialogar amb l’experiència del confinament. Així, Manchia va proposar el llibre de Moshfegh i la història d’(auto)reclusió de la seva protagonista perquè el va creure un bon vehicle per fer-nos repensar sobre la construcció del nostre espai vital –i la seva dimensió col·lectiva– i els diferents privilegis dels que gaudim en les nostres societats occidentals.

I, a més a més, la novel·la també conté una sèrie de temes de caire més transversal que també creia interessants de tocar: la difusió normalitzada de malestars com ansietat i depressió; l’individualisme del subjecte neoliberal –que es realitza en tant que és consumidor–; la precarietat de les relacions humanes; la relació entre la cultura del consum i el consum de la cultura; la penetració de forces i lògiques econòmiques (productives, mercantils, etc.) a l’imaginari col·lectiu; la mediació de l’experiència del món i la realitat per mitjà de les pantalles.

Mi año de descanso y relajación

Portada de l’edició castellana del llibre.

Havent fet tots aquests preàmbuls, Manchia va explicar quins eren els quatre fils que creia més interessants de fer sonar: «relació de l’individu amb el món»; «pantalles i refugis de la ficció»; «ètica cínica, descripció, crítica» i «malestar i cura: ascesi i regeneració».

Pel que fa a la «relació de l’individu amb el món», va defensar l’interès de llegir l’obra fent èmfasi en els termes en què s’articula la relació de la protagonista/narradora amb el món que l’envolta i les fronteres que serveixen per mediar aquesta relació. Per fer-nos la seva pròpia anàlisi, va llegir-nos alguns dels fragments que –ja des d’un bon inici– ens fan entreveure els trets principals de la novel·la: el fet que el llibre s’obri i es tanqui amb un «despertar»; el ritme de la son de la protagonista, que no és regular; l’aparició de poques coordenades exteriors, com ara la botiga de queviures; la personalitat sovint infantil de la protagonista –que, per exemple, compra galetes amb forma d’animal–. 

Així, tot ressaltant aquests textos, el ponent va fer notar allò que reverbera al llarg de l’obra: l’existència d’un personatge que només dorm, que no pot ni aturar la seva pròpia vida –i que, en no poder-ho fer i per paradoxal que sembli, també segueix consumint, encara que sigui adormida–. Un personatge que estableix una relació amb el món de tipus indirecte, una relació mediada per les imatges del món que veu passar a la televisió: si s’interessa més aviat poc per les coses que passen fora de casa seva, va reflexionar Manchia, no serà perquè no implicar-s’hi li permet seguir mantenint una sèrie de privilegis  i de distàncies sense sentir-se malament per fer-ho?

Mantenint aquestes fronteres amb el món –prevenint-se d’aquest xoc que la mateixa realitat li pot suposar–, doncs, no és estrany que cada vegada que la protagonista surt al carrer, el món li caigui a sobre. En altres paraules –tot fent servir la distinció de Michel De Certeau a La invención de lo cotidiano (p. 129) entre lloc i espai–, la protagonista genera significat sobre l’espai que habita intentant reduir-lo a pura disposició de relacions geomètriques: d’alguna manera desitja que el seu espai d’(in)acció sigui simplement un lloc.

Així, evocant les reflexions sobre món i individu que Marina Garcés desenvolupa a Un mundo común, podem concloure que la protagonista pateix un distanciament de la realitat i del món. A més, la novel·la ens remet a un model d’individu-espectador construït a partir d’un sistema de valors espacials que enfronta allò col·lectiu a allò individual –allò pùblic a allò privat; la ciutat a la casa–. L’autora aconsegueix de tal manera fer-nos reflexionar sobre l’existència del món com un espai conjunt d’agents i relacions –materials i immaterials– d’interdependència: «una vida humana, única e irreductible, sin embargo no se basta nunca a sí misma. Es imposible ser sólo un individuo.» (p.29).

En estirar del fil anomenat «pantalles i refugis de la ficció», Manchia va voler-se preguntar quin lloc ocupa la ficció dins la vida de la narradora i quina funció podem atribuir a les pantalles en la construcció d’un vincle amb la realitat. En primer lloc, va defensar, la ficció serveix a la protagonista com un refugi del desordre de la seva pròpia realitat: tot veient les pel·lícules de blockbuster, ella busca confirmar que el món és igual de brut que el que surt a les pel·lícules –tal com defensa Íngrid Guardiola a L’ull i la navalla (p. 41): «quan la realitat es percep des del domini de la ficció, l’individu passa de ser un ciutadà a un espectador, i en aquesta deriva la seva indefensió augmenta»–. 

En segon lloc, la novel·la mostra com la pantalla esdevé alhora barrera i filtre d’aquesta mediació realitat-ficció i consolida la distància entre el subjecte i el món –sense distància, no hi ha pantalla ni projecció possible–. O com, tot assenyalant la paradoxa, es pregunta Giorgio Agamben a El fuego y el relato (p. 85): «¿Cómo es posible que una palabra que significa “obstáculo, defensa” haya podido adquirir el significado de “superficie sobre la que aparecen las imágenes”? ¿A qué llamamos “pantalla”?».

Pastilles-dormir-oblidar-net_2180792241_60509786_766x431

L’autora, Ottessa Moshfegh. Foto via Diari Ara.

Entrant ja en el tercer fil, «ètica cínica, descripció, crítica», Manchia es va preguntar quins efectes produeix en els lectors el to cínic de la narració i com afecta el procés d’identificació amb la protagonista la seva visió misantròpica del món. La principal virtud d’aquest to, va remarcar, és que l’autora hi aconsegueix parlar obertament de moltes coses, mitjançant un procés de desidentificació amb el personatge: a diferència de com ens passa normalment en llegir, com més llegim la història que ens explica la protagonista, més ens desidentifiquem amb ella.

Alhora, però –i com també es va destacar des del públic–, com més s’avança en la lectura, més es pensa que la protagonista té raó: és només en girar –encara més– el mitjó que es constata que, si ella pot viure com viu i defensar les coses que defensa és, precisament, per la seva condició de privilegiada. Aquest fet és el que pot justificar, en certa mesura, el grau de cinisme adoptat per la narradora.

En altres paraules, és el to cínic –el rebuig de convencionalismes socials i de postures morals assumides col·lectivament– el que permet als textos descriptius de la novel·la d’ésser llegits en clau crítica. És més, és també gràcies a aquest to que ens acabem desidentificant amb la narradora/protagonista i ella es veu exposada a les mateixes crítiques que aplica al món –cinisme autorreflexiu–. 

Arribant al darrer i quart fil, «malestar i cura: ascesi i regeneració», Manchia es va preguntar quin és el resultat de l’any de descans i relaxació de la protagonista, de quina manera es modifica la seva relació amb el món i com és la vida nova que pretén assolir i en què es diferencia de la vella. De forma més esquemàtica que en els altres punts –degut a la falta de temps–, va apuntar algunes possibles respostes.

Per començar a delinear-les, el ponent va fer notar com el domini oníric és un espai que, per definició, està exempt de conseqüències: en el fons, el que la protagonista sembla desitjar és desresponsabilitzar-se de la seva vida i dels seus actes. Aferrant-se al somni –i a la son–, la narradora acaba passant per un procés de cura de diferents fases: absència controlada –abstinència–; retorn inconscient de la vida; i, finalment presó voluntària.

Però, per dur a terme el procés de cura, necessita desfer-se del món i, per fer-ho, necessita al seu torn d’una intervenció auxiliar: el propi món participa en la seva fuga del món. I és precisament per aquesta raó que la «vida nova» no acaba essent tant diferent de la «vida vella». Al final del procés la distància es manté, ja que la mediació de la pantalla segueix vigent en el consum de imatges de la protagonista –sigui a través d’imatges ficcionalitzades, sigui a través d’imatges amb valor documental–: tant la «vida nova» com la «vida vella» tenen en comú la posició d’espectadora davant del món.

6f52e827-3de8-4fec-90b1-7011ba1a3612

El ponent instants abans de començar la sessió. Foto © Ferran Muñoz Jofre.

Arribats a aquest punt, des del públic es van fer una sèrie d’observacions: es va destacar com de difícil és entrar a la novel·la –«sembla un bucle delirant i horrendo»– i com, a poc a poc, es va entenent el personatge i conciliant-hi una relació. Tanmateix –va destacar la mateixa persona–, el desconfinament final del personatge és representat a la novel·la de manera massa abrupte.

Al seu torn, en una altra intervenció, es va destacar el pertinent ús que Moshfegh fa de les repeticions dels patrons familiars i de la singularitat de les històries d’amor a l’hora de construir la trama, així com se’n va ressaltar la bona ambientació de l’època que retrata.

Després d’altres breus apunts –en els que es va comentar la dicotomia entre la falta d’esforç de la protagonista i el patiment derivat de la necessitat (impossible) d’encaixar a tot arreu de la seva amiga Reva i en el que es va fer esment de l’existència de teràpies de «cura del son» en clíniques especialitzades–, la sessió va concloure amb dues aportacions crítiques sobre el propi text: mentre en una es va criticar algunes de les decisions de la traductora –per exemple, amb l’ús de l’expressió «escuchar sonar el teléfono»–, en una altra es va ressaltar l’habilitat amb què Moshfegh aconsegueix transmetre la quietud vital de la protagonista usant-se de la prosa més ràpida i trepidant possible.

Bibliografia

AGAMBEN, GIORGIO (2016), El fuego y el relato, Editorial Sexto Piso, Madrid.

DE CERTEAU, MICHEL (2007), La invención de lo cotidiano, vol. I, Universidad Iberoamericana, México D.F.

GARCÉS, MARINA (2013), Un mundo común, Edicions Bellaterra, Barcelona.

GUARDIOLA, ÍNGRID (2018), L’ull i la navalla, Arcàdia Editorial, Barcelona.

SANZ, MARTA (2014), No tan incendiario, Editorial Periférica, Cáceres.

10 lectures per fugir de la ‘nova normalitat’

El confinament ens ha permès rellegir llibres o poder fer aquelles lectures que teníem pendents i per les quals mai trobàvem el moment adequat. Per aquest motiu les nostres deu propostes, més que novetats estrictes –que també n’hi ha–, són més aviat lectures de les quals ens hauria agradat sentir-ne a parlar més o a les que volem ajudar a no caure en l’oblit del mercat literari.

  1. Una bonica història, farcida de referències literàries, en la que la protagonista es veu obligada a superar la mort d’un gran amic i, a més, a fer-se càrrec del seu gos: L’amic / El amigo, de Sigrid Nunez.

     

  2. Una de les set relectures dels Pecats capitals –escrites per noves veus de l’assagisme català– a la col·lecció homònima de l’editorial Fragmenta: La ira, de Raül Garrigasait.

    La ira

  3. Una bona primera novel·la en la que un retorn a casa converteix en present el passat i engega una reflexió sobre la pròpia identitat: Atrapa la llebre / Atrapa a la liebre, de Lana Bastašić.

  4. Un clàssic rus fins ara inèdit en català; una història d’amor malaltís en una terra de grans passions: El braçalet de granats, d’Aleksandr Kuprín.

    El braçalet de granats

  5. Una novel·la que, amb una veu narradora exquisida, es pregunta per les repercussions que pot causar un fet tràgic i inesperat: Rewind, de Juan Tallón.

    NH640_Rewind.indd

  6. Una veu narradora, gairebé contista, que sedueix sigui quina sigui la lectura que se’n triï. La natura exposada / Els peixos no tanquen els ulls / El pes de la papallona, d’Erri de Luca.

  7. Una exploració sobre la pròpia identitat i el pes del passat familiar: una genealogia que comença a Gos (La Noguera) i que discorre per Barcelona, França i el Canadà. Fugir era el més bell que teníem, de Marta Marín-Dòmine.

    Fugir era el més bell que teníem

  8. Un interessant i documentat assaig sobre una de les grans veus narratives catalanes: Víctor Català, l‘escriptora emmascarada, de Margarida Casacuberta.

    coberta_victor_catala_Maquetación 1

  9. Una d’aquelles novel·les que, si la llegíssim traduïda d’una altra llengua, ens preguntaríem: «i per què no hi ha ningú que escrigui així, en català?». Mal bon pare, de Sergi Pons Codina.

    Mal bon pare

  10. Una novel·la negra amb tints de novel·la políticade memòria que fa especial èmfasi en la violència –també econòmica i cultural– que s’acarnissa amb el cos de les dones: pequeñas mujeres rojas, de Marta Sanz.

pequeñas mujeres rojas

‘Ignot’, de Manuel Baixauli

Tres mesos i escaig més tard vam tornar a tenir una sessió dels Cafès Literaris de la Casa Orlandai. Dimecres 17 de juny, a través de la plataforma Zoom i emmarcada dins el cicle «Cafès confinats», vam comentar l’obra Ignot, de Manuel Baixauli (Edicions del Periscopi, 2020). L’encarregat de la ponència va ser en Marc Senabre Camarasa, màster en Teoria de la Literatura i Literatura Comparada per la UB, editor de Gargots Revista Literària i llibreter.

Cafè literari 'Ignot'

Instantània de la sessió.

Per tal de començar la sessió, el ponent va fer un resum de la trama partint de l’enumeració de les tres parelles de personatges des de les quals s’organitza la novel·la i es teixeixen les relacions entre els diferents personatges: 

En primer lloc, Mateu –un pintor de mitjana edat amb problemes per vendre la seva obra– i Jaume Font, «el Mestre» –una figura del panorama artístic i cultural amb una llarga trajectòria de promoció d’escriptors, pintors i músics amb talent–. 

En segon lloc, i en un pla més antic cronològicament parlant, Crisòstom –l’escriptor fracassat per qui Mateu comença a treballar, il·lustrant-li articles que li han estat encarregats pel misteriós ens Script– i Donovan McDermot, «Don» –el seu mestre de joventut–; ambdós units per un personatge més secundari, Caterina –bibliotecària de Mareny, poble freqüentat pel primer i on resideix el segon–.

La tríada de parelles la completen Artur Bosch –un empresari hoteler a qui, un cop se li mor la dona, es dedica a comprar pisos buits en diferents punts de la geografia europea fins que mor d’un absurd accident de trànsit– i el seu fill Edmund –personatge ignot, completa l’obra del seu pare omplint de dibuixos les parets dels vint-i-tres pisos i elabora el Diccionari Universal de genis desconeguts; a més, també ofereix aquestes residències a Mateu i a Crisòstom perquè hi puguin anar a crear–.

Havent explicat d’aquesta manera més aviat esquemàtica l’obra, Senabre va abordar, des d’una perspectiva teòrica, un dels aspectes que ell considera més rellevants en l’obra. Tot advertint-nos que, a partir d’aquí, entraríem ja en un terreny d’spoilers, el ponent va compartir amb nosaltres –i a partir de l’obra– reflexions sobre el plagi: com sembla indicar-nos el final de la novel·la, tota l’obra de Don –publicada amb el pseudònim d’Ivor, en anglès i mai traduïda a cap altra llengua– és, en realitat, l’obra de Crisòstom. El fracàs d’aquest, doncs, és fruit de la seva confiança cap a Don i del robatori d’aquest de la seva obra.

Així doncs, Senabre es va preguntar: «què és el plagi?». D’acord amb el IEC és «part d’una obra d’altri inserida en la pròpia sense indicació de la font» –una accepció que també funciona perfectament en un context acadèmic–. Aprofundint-hi una mica més, el ponent va exposar una sèrie de dicotomies de la pròpia naturalesa del plagi:

  • Que el plagi s’oposa al concepte d’autoria –podem dir que un text, si no està firmat, no pot patir plagi–. I, com que autoria està intrínsecament relacionada amb  «originalitat» i amb «creació», el plagi s’oposa també a aquests dos conceptes. A Ignot, doncs, el plagi es produeix quan Don s’atribueix l’autoria de l’obra de Crisòstom sense miraments ni avisos.
  • Que el plagi només existeix quan és descobert. és a dir, cal plantejar-se: A qui plagiem? Es pot plagiar a qualsevol però, com diuen alguns autors, és més recomanable plagiar als autors molt coneguts –als clàssics– o als totalment desconeguts: als coneguts de seguida pots reconèixer la referència i als desconeguts, contràriament, mai podràs fer-ho. Senabre va indicar que el plagi té una naturalesa ambigua –no existeix fins que es descobreix– i polèmica –descobrir-lo significa reconèixer un robatori–.
  • Que podríem parlar de dues maneres de plagi: el plagi declarat o visible, reconegut –un lector de literatura catalana podria identificar com a referència explícita i de diàleg la frase «no hi havia a València dos cames com les teues», de Vicent Andrés Estellés– i el plagi subterrani –el plagi escrit perquè no sigui descobert–. 
  • Que també hi ha la dicotomia entre el plagi conscient i insconscient.
  • Que la naturalesa del plagi es veu afectada si aquest és literal o modificat.

Seguint aquestes premisses, doncs, a Ignot hi podríem identificar tres nivells de plagi: 

  • El de la influència. Per exemple, quan Crisòstom li entrega els primers contes a Don i la veu narradora ens explica que «Don, havent-los llegit, li comentà que hi havia imatges potents i una voluntat d’estil que prometia, però també que s’hi veien massa les influències d’autors que Crisòstom havia llegit» (p. 48). La influència és, doncs, una espècie de plagi que no ha estat digerit per l’autor i que apareix, negativament parlant, a l’hora d’escriure. Un plagi, per tant, que seria subterrani, segurament, i gairebé literal –per la condició de no-digerit–.
  • El plagi literari: aquell que es copia un cop s’ha digerit. Un plagi subterrani perquè una frase o un motiu coneguts el fas teu: desapareix l’autoria i el modifiques tot fent-lo teu. Per tant, un plagi assimilat.
  • I, en darrer lloc, el més damnable –el delictiu–: la còpia literal, que és el que fa Don.

Ignot

Portada del llibre.

Arribats a aquest punt, Senabre va voler fer la següent reflexió al públic: és realment possible, plagiar? Fins i tot en el cas d’Ignot, Don copia la novel·la tot traduïnt-la a l’anglès, però si fem cas al seu parer, «la traducció d’un llibre és un llibre de la persona que l’ha traduït» (p. 207) i «el plagi deixava de tindre connotacions negatives quan era “subterrani”, quan passava desapercebut» (p. 100). Portant les coses una mica fins a l’absurd, doncs, ens podríem arribar a preguntar si la traducció és un plagi o si es pot arribar a entendre el plagi com una traducció.

I és que, al parer de Senabre –i de molts altres–, al canviar l’obra d’autor, la mateixa obra es llegeix també de manera diferent. Un argument que pot trobar suport en altres obres de ficció com ara a Pierre Menard, autor del Quijote, en la que Jorge Luis Borges hi fa constar, com a obra reconeguda d’aquest personatge fictici, la traducció literal del Quixot al castellà. Duent-ho a aquest extrem, doncs, per a Borges el plagi seria impossible, ja que cada nova lectura crea un text totalment diferent, en termes literaris –en termes artístics o legals això no funcionaria–. Per tant, va tornar a preguntar Senabre: és possible el plagi?

Si ens centrem més en Ignot, va prosseguir el ponent, aquest mateix títol fa referència a les persones més desconegudes, fracassades, sense èxit. Un escenari que Baixauli aprofita per donar joc a la idea que, si s’ha de plagiar, és millor fer-ho d’algú desconegut; i, fent una anàlisi més profunda: quan una persona descobreix una cosa especial, aquesta cosa perd aquesta qualitat? O, reformulant-ho: un geni reconegut, n’és, de geni? De la mateixa manera, l’autor d’Ignot també es pregunta: és necessari, l’èxit, per a ser reconegut?

Seguint aquests raonaments, assenyalà Senabre, veiem com Baixauli assaja sobre la relació entre plagi i creativitat: el Mestre fagocita el talent dels altres per poder gaudir d’èxit propi; Edmund se serveix de la vida d’altres persones per completar el seu Diccionari; i, fins i tot, Iza Manyièvitx –un dels personatges recollits en el Diccionari– és una compositora bielorrusa inèdita que es va passar tota la vida reescrivint la seva pròpia obra: és a dir, plagiant-se a si mateixa.

Per tant, tots els personatges de l’obra són en certa manera plagiadors, o si més no no són autors «creadors»: cap crea a partir d’una idea pròpia –tots, menys Cristòtom, a qui precisament li és manllevada–. Una circumstància que, a nivell teòric, ens remet altre cop a la pregunta «és possible el plagi?» però que, per més contradictori que ens sembli, també ens remet a una altra circumstància: si crees a partir d’obres d’altres, és impossible no plagiar. 

Vist això, va concloure Senabre, encara que creguéssim que el plagi és impossible –perquè el punt de vista personal sempre s’afegirà al plagi–, és també indefugible. En tots els aspectes de la vida el plagi hi és present, de manera conscient o inconscient: de fet, citant a Ezra Pound, Ricardo Piglia recorda que «la lectura es un arte de la réplica» i, en la mateixa línia, Joan Fuster afirma que «només hi ha una manera seriosa de llegir, que és rellegir». Ja sigui perquè quan llegim ens llegim a nosaltres mateixos –reconeixem les nostres circumstàncies– o perquè llegim els plagis dels altres. 

Cafè literari 'Ignot' 2

Instantània de la sessió.

A partir d’aquí, el ponent va obrir el debat amb les deu persones assistents a la sessió, animant-les a aportar la seva visió sobre el plagi. En la primera intervenció, es va emfasitzar el fet que la paraula «plagi» és sempre llegida des d’una perspectiva negativa i que, en canvi, reexplicar o rellegir és vist per força persones –per exemple, el mateix Borges– com a literatura. I aquí Senabre va insistir: el plagi és un robatori, sí, i també és damnable, sobretot en un cas com el de Don i Crisòstom, però sempre es pot llegir el plagi des d’una perspectiva estètica, també.

En la següent intervenció, es va reflexionar sobre si Baixauli no deixava entendre, també, que es podia entendre el propi sistema artístic com una estructura que connivia amb –si no, promocionava directament– els plagis: el compliment amb uns cànons estètics acceptats per tal de poder-ne formar part. El ponent ho va trobar encertat, i va puntualitzar que això ens remetia a la pregunta de «per a qui creem»? Els genis desconeguts ho fan per a si mateixos, sense concessions a ningú ni a res. En canvi, els artistes que busquen participar d’una hegemonia, més que intenció de millorar, tan sols tracten de reproduir una cosa ja feta, un gust consolidat.

Tot seguit, es va preguntar al ponent si la presència de les diferents il·lustracions i dibuixos presents en l’obra –per la funció que hi fan, podem assumir que Baixauli fa seu el parer de Crisòstom: el dibuix no ha d’estar al servei del text, sinó que l’ha de complementar (p. 22)– podia llegir-se també des d’una visió plagiadora. El ponent respongué que com a  molt podria arribar a llegir-se com un  autoplagi. És a dir, un plagi a si mateix, perquè Baixauli sempre introdueix anècdotes personals pròpies camuflades –à la autoficció– en la seva obra: en aquest cas, inserint imatges i il·lustracions fetes per ell mateix. Si a això hi sumem el fet que, al llarg de la seva obra, hi repeteix força personatges, podem extreure’n que aquesta és altament coherent i cohesionada: tant amb l’obra en si mateixa com amb la pròpia vida de l’autor.

Ara bé, va puntualitzar Senabre, tot i això, no cal perdre de vista que Baixauli introdueix tots aquests elements com a referències que busquen crear un enllaç amb el lector, dotar el text d’espurnes davant les quals aquest haurà de relacionar –Baixauli no assisteix al lector, sinó que el fa pensar–: per ell, tota relació que el lector hi trobi –sigui quina sigui–, suma. I suma encara més si es té en compte que aquesta és una novel·la de creació d’expectatives, de dosificació de la informació per tal de mantenir la tensió narrativa fins ben bé el final de l’obra.

Aquesta voluntat de fer treballar el lector, va prosseguir Senabre, també s’entreveu quan constatem que Baixauli no deixa del tot clar qui escriu la novel·la Tinta negra, inserida dins el text d’Ignot. Perquè, si bé s’intueix que és Crisòstom qui ho fa, Baixauli ens ho explica –com tot– d’una manera molt el·líptica, poc clara, amb espai per a les ambigüitats. Aquesta novel·la dins la pròpia novel·la acaba essent, aleshores, una metalepsi: Tinta negra elimina les barreres d’autor perquè és una novel·la dins una novel·la que, en realitat, és un capítol escrit per Crisòstom. En definitiva, un joc de soterrament d’una capa rere l’altra de la qual Baixauli fa partícip el lector.

Després que Senabre mencionés breument el que es podria considerar un altre tema cabdal de la novel·la, el passeig –«la millor literatura no s’escriu, es camina» (p. 194), revela Edmund a Mateu que ha dit Crisòstom–, des del públic es va comentar que, si més que plagi, no es podia parlar de referents compartits. El ponent va contestar que, moltes vegades, l’originalitat –o allò percebut com a tal– és ignorància de l’autor: ignorància que allò ja s’ha fet o ingorància a l’hora d’identificar el seu propi plagi.

Una ignorància que sovint ens afecta com a lectors: ja sigui essent totalment incapaços d’identificar quina és la cita cabdal per entendre una obra críptica o, en casos més concrets, en llegir Los combatientes, de Cristina Morales, sense saber d’antuvi que l’autora hi inclou fragments de textos de Ramiro Ledesma Ramos –cofundador de la Falange– fent-los passar com a originals. Una ignorància que, com es va recordar des del públic, també ha afectat jurats de certàmens literaris, com és el cas del Premi Sant Jordi de 1970.

Manuel Baixauli

Manuel Baixauli. Fotografia de Francesc Vera.

Aquests comentaris van dur al ponent a fer reflexionar: fins a on es pot plagiar? És a dir, podem dir que copiar un llibre és plagiar? En cas afirmatiu, copiar un capítol és plagiar? En cas afirmatiu, copiar un paràgraf és plagiar? En cas afirmatiu, copiar una frase és plagiar? Al seu parer, seguint la lògica de portar-ho tot fins a l’absurd, una mateixa coma pot arribar a ser un plagi. I ho pot ser perquè tal com es pot copiar la paraula «genuflexió» de Joan Fuster, es pot copiar de Mercè Rodoreda la decisió de posar una coma en un lloc concret.

Per tant, si tal com es va comentar del públic, en llegir Irene Solà s’hi pot veure un diàleg amb Rodoreda o amb Víctor Català, seguint aquest joc de l’absurd, Solà les plagiaria en tant que tribut –«la vida és un plagi»–. Encara amb aquest raonament, si com diu Borges «cada lectura canvia el sentit de la novel·la» –i cada plagi a un altre autor és un tribut que li dona un altre sentit–, no és estrany que el subterfugi que troben molts plagiadors sigui el següent: tot plagiant, ells donen l’oportunitat al lector d’adonar-se’n i, si aquest no ho fa, s’ha de tenir en compte que, almenys, li han proporcionat l’accés a una idea brillant que, fins aleshores, li havia passat desapercebuda.

Ja encarant els darrers minuts de sessió, des del públic es va aportar que les figures dels negres literaris no deixen de ser un altre mètode de plagi –en el cas dels negres d’obres que expliquen la vida de Youtubers en primera persona, va afegir Senabre, el plagi arriba a ser de la pròpia figura– i que, en matèria audiovisual, el plagi és percebut gairebé sempre com un tribut o una referència, i no amb una connotació negativa com se sol fer en literatura. El ponent va aprofitar aquest comentari per remarcar fins a qui punt el reconeixement d’una tècnica o d’una frase canvia la perspectiva sobre una obra.

En la penúltima intervenció, el públic va comentar el poc paper protagonista de personatges femenins a Ignot. Una circumstància davant la qual potser –com va puntualitzar el ponent– és millor no forçar allò contrari: si un/a autor/a parla millor des d’un gènere que des d’un altre, potser ja està bé així. I, si tenim en compte el tema tractat a Ignot, va puntualitzar Senabre, al llarg de la història hi ha hagut molts més homes que dones que hagin reconegut haver plagiat obertament –i, com s’ha dit, aquesta és una novel·la de plagiadors–. Una circumstància que ens porta a preguntar-nos si el plagi és més masculí que femení o si, simplement, aquest és un fet anecdòtic o espuri.

En la darrera intervenció es va preguntar a Senabre si no creia que tant d’interès per tot allò ignot no podia ser, també, una por a l’exposició, a la mostra de l’obra davant del públic. El ponent va contestar que, més que això, ell hi veia exigència de l’autor –pròpia i cap al públic–: com suggereix Baixauli al llarg de l’obra, l’èxit pot arribar a distorsionar i a corrompre. Per tant, podria arribar a ser més desitjable ser un artista ignot –no a tothom li motiven les crítiques: si es tenen poques habilitats socials, et poden perjudicar–. Tanmateix, com es va apuntar des del públic, aquest plantejament en un escriptor és una mica contradictori: tot escriptor vol lectors.

Cafès confinats

LES SESSIONS D’AQUEST CICLE ES REALITZARAN DE 18:30 A 20H I DE FORMA TELEMÀTICA. PER QUALSEVOL DUBTE, PODEU DIRIGIR-VOS A: orlandailiteraris@gmail.com

Dimecres 17 de juny: Ignot, de Manuel Baixauli (Edicions del Periscopi). Ponència a càrrec de Marc Senabre Camarasa, màster en Teoria de la literatura i Literatura Comparada per la UB, editor de Gargots Revista Literària i llibreter.

El valencià Manuel Baixauli explora a Ignot un dels motors que mouen els últims cinc segles de literatura: l’èxit i el fracàs dels autors. I ho fa tot preguntant-se si els conceptes d’«èxit» i de «fracàs» són antònims entre sí. Aquesta pregunta, present en tota l’obra baixauliana, troba a Ignot la seva millor formulació. Servint-se de la veu dels personatges fracassats, solitaris o invisibles, l’autor és capaç de posar en entredit un dels fonaments de la literatura contemporània: l’èxit com a resultat de la creació literària.

 

Dimecres 1 de juliol: Mi año de descanso y relajación, d’Ottessa Moshfegh (Alfaguara). Ponència a càrrec de Pier Manchia Benito, investigador cultural independent.

Mi año de descanso y relajación ens transporta a la Nova York de principis de segle, pocs mesos abans dels atemptats de l’11-S. La irreverència del text, resultat d’una veu narradora que barreja en parts iguals cinisme i misantropia –i que té sovint valor autorreflexiu–, aconsegueix posar en relleu una sèrie de contradiccions de la realitat social encara vigents als nostres dies. La protagonista de la novel·la és una jove de classe privilegiada que decideix recloure’s a casa seva durant un any sencer amb la intenció de dormir, descansar i relaxar-se fins a assolir una regeneració cel·lular i anímica que pugui obri pas cap a una ‘vida nova’. Així, el text de Moshfegh retrata i assenyala el culte a l’individu-consumidor neoliberal d’una societat que, al mateix temps que produeix malestars transversals tals com l’ansietat i la depressió, ens obliga a fer-li front de manera individual, buscant només la redempció i la cura en l’aïllament i en les drogues.