Thomas Pynchon i les virtuts del desordre

Escolteu l’àudio de la sessió:

Resum de la sessió:

Thomas Pynchon i La subasta del lote 49 (1965) van ser els protagonistes de la darrera sessió del cicle «Literatura estatunidenca». Per parlar-nos-en, ens va visitar el professor de Teoria de la Literatura i Literatura Comparada a la UB Àlex Matas Pons, que va proposar una sessió titulada «Thomas Pynchon i les virtuts del desordre».

Thomas Pynchon, un escriptor postmodern

En llegir Pynchon i la seva literatura, va començar argumentant Matas, és necessari conèixer des de quin context històric i social escriu. Tal com explica Eduardo Lago a l’assaig Walt Whitman ya no vive aquí (2018), cal entendre la vocació de dificultat des de la que escriuen els escriptors estatunidencs de la segona meitat del segle XX. Continuant la voluntat rupturista dels escriptors modernistes de la primera meitat de segle –James Joyce, Vladímir Nabókov,…–, ells la reprenen no volent-se fer els difícils –indesxifrables– sinó per assumir estèticament la complexitat de la seva contemporaneïtat. 

Al parer del ponent, podríem assegurar que Pynchon és «el gran» d’aquests autors postmoderns –entre els quals hi podem trobar David Foster Wallace, Raymond Carver, Robert Coover o Kurt Vonnegut–. I probablement l’és, també, degut a la mitologia de la qual s’ha vist encerclat, alimentada pel seu afany de romandre en l’anonimat, despertant fascinació per la seva inaccessibilitat –com va passar amb J. D. Salinger–.

Corrent el risc de simplificar massa en favor de la categorització, Matas va explicar que aquests autors comparteixen la necessitat d’escriure davant de la buidor existencial que els ofereixen els EUA –som als anys 60–, degut a: 

• les dificultats generades per una societat d’individus que es troben desorientats a causa de la desaparició de les grans coordenades d’orientació social –presents des del final de la Segona Guerra Mundial–: uns individus abocats a viure en una quotidianitat banal i intranscendent i que només podran trobar aixopluc en les drogues i els moviments contraculturals
• el descobriment dels engranatges de funcionament del sistema polític estatunidenc –la descoberta que les seves pràctiques de control són més aviat anàlogues a les  d’altres sistemes dimonitzats públicament, com ara el comunista–. El ponent va recomanar al respecte la lectura de The Public Burning (1977), de Robert Coover.
• la sensació de decadència provocada per la gran revolució conservadora dels EUA –intensificada als anys 70–: de forma paradoxal, el progrés era representat pels conservadors; la utopia, la llibertat i la igualtat van ser esborrades o resignificades per una revolució liberal que acabaria portant Ronald Reagan a la Casa Blanca

Així, tant Pynchon com els altres escriptors postmoderns no van escriure per fer denúncia –entesa com una intervenció de tesi política, una literatura de pamflet–: van escriure –i escriuen– tot fent-se’n càrrec, elaborant novel·les amb trames d’alta complexitat.

La subasta del lote 49

Havent-nos posat en situació, Matas va endinsar-se en l’anàlisi de l’obra suggerida, La subasta del lote 49, introduint-nos-hi a través del seu personatge principal, Edipa Maas, i  l’encàrrec que li és fet: l’execució de l’herència de Pierce Inverarity, un examant ric. Aquest encàrrec és el desencadenant de la novel·la i motivarà totes les accions d’aquesta complexa trama.

En rebre l’encàrrec, Edipa conviu amb el seu marit Mucho en una ciutat suburbial i perifèrica –com tantes n’han aparegut als EUA degut a l’abandó dels centres històrics de les ciutats–. Aquest creixement geogràfic suburbial, va apuntar el ponent, no només va atomitzar la societat estatunidenca –en tant que molts barris van convertir-se en vertaders refugis-ghettos de les classes mitjanes blanques– sinó que són, en part, explicatius de la buidor existencial mencionada anteriorment: la monotonia de l’existència motivada per unes relacions socials insubstancials –la gran majoria de les trobades són només de caràcter comercial o terapèutic–.

Tenint en compte això, no ens ha d’estranyar que Edipa senti la necessitat d’una experiència reveladora i que interpreti l’execució de l’herència com a tal, va comentar el ponent. Ara bé, va prosseguir, si bé la tradició clàssica occidental ens crea l’expectativa que el viatge d’Edipa ens ha de dur a algun lloc –com tota novel·la iniciàtica: pensar que experimentarà un alliberament, que trobarà un nou sentit a la seva vida, que el viatge li aportarà coneixement i, a nosaltres, ens il·luminarà a mode de faula–, això no passarà.

Així, l’expectativa del lector –ja sigui fruit de la culpa original de la qual ens hem de redimir (cristianisme), de la màxima grega del «coneix-te a tu mateix» o d’ambdues a la vegada– es veu constantment frustrada. Lluny d’acompanyar Edipa en un viatge iniciàtic –trobar coordenades, omplir la buidor–, a mesura que llegim la novel·la assistim a una confusió cada cop major sobre quin és l’ordre que hem de seguir.

Pynchon potencia aquest sentiment introduïnt en la novel·la una sèrie de personatges cadascun més incoherent, excèntric o inadaptat que l’altre –l’ús d’aquests adjectius no pretén ser desqualificatiu sinó referent en termes morals, va apuntar el ponent–: el marit; el grup de música els Paranoides; el seu psicoanalista; el co-executor de l’herència; i, finalment, professors i dramaturgs vinculats a l’anàlisi i la glosa filològica –trobar un sentit– d’una obra de teatre: La tragedia del correo; sentit del qual, com a lectors, desconeixem.

D’aquesta manera, Pynchon aconsegueix desorientar cada cop més el lector, qui creia que acompanyaria Edipa a uns fets estrictament relacionats amb l’execució de l’herència, i que acabarà entrant en la seva experiència paranoica, acompanyant-la tant en l’intent de desxifrar el secret que s’amaga rere una lectura concreta de La tragedia del correo com en l’intent de descobrir què s’amaga darrere Tristero, una societat secreta de correu postal –el vertader misteri de l’obra–. Un servei de correu que no acabem de saber si existeix o no i quina correspondència duu a terme: cap a on porta, Tristero? 

Matas va voler indicar aquí que, metafòricament, Tristero podria voler representar un moviment subversiu enfront del control repressiu de l’Estat estatunidenc, exemplificat en el correu postal oficial. És més, va apuntar, no és d’estranyar que Pynchon utilitzi metafòricament el correu si tenim en compte la seva qualitat de servei de llarga tradició –europea, sobretot–.

Per reforçar la seva tesi, el ponent va llegir un fragment del principi del llibre en el qual Edipa observa la imatge de l’Oncle Sam present a l’entrada de totes les oficines del correu postal estatunidenc: la imatge demana a Edipa ésser reclutada «con los ojos relampagueando de manera enfermiza, con las mejillas pálidas, hundidas y sonrojadas de un modo violentísimo, apuntándole con el dedo entre los ojos. Te quiero a ti.» (p. 17). «Té la possibilitat d’escapar-se’n?», va preguntar-se retòricament el ponent.

La importància del diàleg amb la tradició no només es concreta en el recurs del protagonisme del correu, també es destil·la al llarg de l’obra a través dels molts nivells de significat que hi conviuen –començant per la mateixa tria del nom d’Edipa: una clara referència al rei grec Èdip, que troba el seu infortuni en la voluntat de conèixer-se a si mateix–. Aquesta erudició filtrada a través dels substrats és present en tots els escriptors postmoderns: «una qualitat que comporta haver de fer un gran esforç intel·lectual a l’hora de llegir-los», va admetre el ponent.

L’exemple que Matas va fer servir per aprofundir en aquesta reflexió va ser l’escena final del primer capítol, en el qual Edipa observa un tapís de l’artista Remedios Varo (pp. 20-21). La protagonista es posa a plorar davant de l’obra, titulada Bordando el manto terrestre (1961): el tapís ho abarca tot –tot el món–, com una xarxa –web, en anglès– sense coordenades ni jerarquies: el món de la xarxa, insinua Pynchon, ens fa estar sense possibilitat de moure’ns i, per tant, de trobar un sentit –a la nostra vida–. Aquesta xarxa pren, doncs, una connotació de teranyina: l’escena –i l’obra– és una al·legoria que planteja la dificultat d’entendre el perquè d’aquesta buidor existencial: «per què ens sentim asfixiats si podem agafar el cotxe i anar allà on vulguem i creiem poder dir tot el que pensem?», va reblar el ponent.

L’ús premonitori de l’al·legoria de la xarxa no és casual: de fet, Pynchon demostra una inclinació per l’ús de metàfores tecnològiques o informàtiques: Matas va llegir el fragment en el qual Edipa veu San Narciso des de dalt d’un mont. La població –emplaçament on ha d’executar l’herència– se li apareix com «un circuito impreso. El ordenado laberinto de calles, contemplado desde una perspectiva elevada, se extendía ante ella con la misma claridad impensada y pasmosa que la placa del circuito.» (p. 24)

L’autor tracta així de caracteritzar una societat «on els codis i els circuits han substituït a les persones», va apuntar el ponent, una sensació compartida per acadèmics com ara el teòric urbà Mike Davis que –en treballs com City of Quartz (1990)– destaquen que l’èxit del capitalisme s’exemplifica en la propagació d’estructures urbanes sense coordenades.

Tota aquesta desorientació es concreta en la voluntat d’Edipa de seguir investigant Tristero: la necessitat que aquest servei postal existeixi –i que, per tant, es mostri com una comunitat alternativa que li pugui proporcionar unes coordenades i uns objectius polítics clars– conviu amb una constant preocupació de si ha caigut en la fantasia o ha trobat realment una orientació a la vida.

Per il·lustrar la preocupació d’Edipa sobre si sobrellegeix o no signes sense relació –interpretant allà on no hi ha res–, el ponent va llegir un fragment del cinquè capítol en el qual la protagonista visita el seu psicoanalista, cercant que aquest freni el seu desig que Tristero sigui real (p. 132). Si Edipa vol visitar Hilarius –el psicoanalista–, va comentar Matas, és perquè vol tenir un principi de realitat que l’aparti de la sospita que la martiritza: descobrir que hi ha una realitat oculta que ella desconeix i, encara més, que necessita descobrir-la si vol dotar la seva vida de sentit.

Així arribem a l’escena final del llibre (pp. 183-184), molt il·lustrativa per entendre el funcionament del dubte paranoide que persegueix Edipa al llarg de tota l’obra: la subhasta del lot 49 del llegat de Pierce Inverarity –una col·lecció de segells postals falsos del presumpte correu Tristero–. Un moment en el qual ella –i el lector– pot descobrir qui hi ha darrere Tristero –si és que existeix– però que no queda revelat: el lector haurà de conviure amb la paranoia –la sospita de tot– d’Edipa, havent-se de conformar a sobreinterpretar signes si no es vol resignar a ser un algoritme previsible i indesxifrable –i trobar alguna cosa més enllà de la xarxa–.

Així, com el mateix narrador apunta en la penúltima escena de l’obra (pp. 178-182), allò que se subhasta és el futur –l’herència– dels EUA: com hem comentat anteriorment, Tristero és, si existeix, la voluntat d’Edipa que hi hagi una realitat política –comunitària– que la doti de sentit –«què ha passat amb tots els éssers marginats que habiten els EUA, un país suposadament multicultural però que és, més aviat, un entramat d’algoritmes?», va reflexionar el ponent–.

Una idea que Pynchon fa extensible a la resta de la societat occidental: la paranoia no és només un joc psicològic, és l’única manera de mantenir viu el desig de realitat davant d’un món organitzat per tecnologies de la informació. En altres paraules: davant d’uns Estats controladors dels quals no sabem com sortir-ne –aparentment hi són per evitar-nos riscos però, a la pràctica, executen mecanismes de control i de pronòstic mercantil–, el dubte i la paranoia són l’única manera de matenir viu aquest desig de realitat. A pesar de les dificultats que això pugui comportar per a la salut mental, hem de restar desorientats, descartant d’entrada que qualsevol eventualitat sigui casual, sembla insinuar l’autor.

Intervencions del públic

Arribats a aquest punt, Matas va donar per acabada la sessió i va convidar a les 18 persones que conformaven el públic assistent que hi diguessin la seva. En la primera de les intervencions es va fer la reflexió que Edipa potser no viu un viatge iniciàtic –en tant que no li és revelada una gran veritat final–, però sí que hi descobreix coses. El ponent va avenir-s’hi, tot indicant que, per Edipa, pitjor hagués estat quedar-se a casa. La mateixa intervenció també havia remarcat la imaginació perversa, desbordant i profètica de l’autor i havia valorat l’obra com a «poc simpàtica» i lloat la ponència en tant que clarificadora.

En una altra de les intervencions es va preguntar per la funció que juga l’obra de teatre La tragedia del correo en la novel·la. El ponent va indicar-ne tres: entorpir la trama; trobar el gaudi en la citació erudita –la construcció de textos literaris damunt d’altres textos literaris: posar més èmfasi en la cita d’altres textos que en la vida dels personatges–; incorporar la història occidental –europea– en la dels EUA: encabir tota la geografia dins d’un mateix pla.

En una de les intervencions finals, a més de comentar el joc murri de Pynchon –concretat en, per exemple, la tria dels noms: «Pierce Inverarity» podria traduir-se de forma llicenciosa com a «perforació a través del qual es veu la veritat»–, es van destacar els progressos que hi ha hagut en els drets de les dones des que es va escriure l’obra –per exemple, en l’educació en el consentiment sexual– i es va arribar a qüestionar si Edipa és realment un personatge femení. El ponent va respondre-hi que, més enllà de si Edipa n’és o no, Pynchon aconsegueix presentar-nos com a ridículs tots els homes que hi tracten i que ella va deixant enrere.

En la darrera pregunta del públic, es va demanar al ponent si podia aprofundir breument en el terme «entropia», que apareix breument citat a l’obra (p. 106). Estretament relacionat amb el contingut de la sessió, invoca la segona llei de la termodinàmica conforme a la qual, segons es llegeix a la mateixa novel·la, es produiran una sèrie de desplaçaments entre l’ordre i el caos dins l’àmbit tancat que és el text.

‘Catedral’ de Raymond Carver i la literatura de motel

Escolta el podcast de la sessió aquí:

 

Resum de la sessió:

El dimecres 27 de gener va tenir lloc la primera sessió del cicle «Literatura estatunidenca», amb una sessió sobre la literatura de motel articulada a partir del recull de contes Catedral, de Raymond Carver. La ponència, a càrrec del professor de Filosofia Contemporània i Teoria de l’Art a la UB Juan Evaristo Valls Boix, es va estructurar en tres grans blocs: «El motel i la llar», «La insignificança» i «Carver Country».

• El motel i la llar

L’alta presència del motel en la literatura estatunidenca contemporània, va començar a explicar Valls, es deu al fet que aquest forma part d’un imaginari més vast: el del viatge. En un país com els EUA, construït per exiliats i migrants, això no és només un tret distintiu davant les altres cultures, sinó també una experiència –la del desarrelament– que exigeix de construccions literàries noves i diferents de les europees.

El motel, en si mateix, està vinculat a la idea de la llar. I la llar, al seu torn, forma part de la construcció de la pròpia identitat: assenta la pròpia experiència i la dota de coordenades de sentit –el que el filòsof Giorgio Agamben en diu «una forma-de-vida»–. En aquest sentit, Valls va ressaltar que les dues Guerres Mundials –i l’auge dels feixismes– va suposar, fins a cert punt, la fi de la idea de llar a Europa. Per il·lustrar-ho, Valls va llegir un fragment d’Stefan Zweig a El món d’ahir (1941):

«Ara sóc un ésser d’enlloc, un foraster; hoste, en el millor dels casos. També he perdut a la meva pàtria pròpiament dita, la que havia triat el meu cor, Europa, a partir del moment en que aquesta s’ha suïcidat estripant-se en dues guerres fratricides. […] Sóc conscient de les circumstàncies adverses, però summament característiques de la nostra època, en el marc del qual intento plasmar els meus records. Els escric en plena guerra, a l’estranger i sense res que ajudi a la meva memòria. A la meva habitació d’hotel, no disposo d’un sol exemplar dels meus llibres, ni d’apunts, ni d’una carta d’amic.»*

Segons Valls, aquesta pèrdua de la llar crea, al seu torn, un espai sense identitat, de tradició exhaurida. L’única possibilitat que li queda a Zweig és la de la llar transitòria –l’hotel–; la pròpia pèrdua de la identitat, així, només pot ser narrada des de la mateixa transitorietat. Una transitorietat del tot incompresa per la tradició europea, com Christopher Isherwood descriu a la seva novel·la A Single Man (1964): 

«Ah, i després vam passar la nit en un d’aquests horribles motels nous. Tenia la sensació que just l’acabaven de portar d’algun altre lloc, d’alguna fàbrica, i l’havien instal·lat exactament un minut abans d’arribar. No pertanyia a enlloc. Vull dir –després de tots aquells meravellosos hotels vells de Mèxic–, cadascun d’ells és realment un lloc –però era realment irreal– […] els motels han estat deliberadament dissenyats per ser irreals, si cal utilitzar aquest argot idiota, per la senzilla raó que una habitació de motel nord-americana no és una habitació en un hotel, és l’habitació definitiva. Només n’hi ha una: l’Habitació. I és un símbol –un anunci en tres dimensions, si voleu– per al nostre estil de vida. […] Els europeus ens odien perquè ens hem retirat a viure dins dels nostres anuncis, com si fóssim ermitans que van a les coves a meditar. Dormim en habitacions simbòliques, mengem àpats simbòlics, ens entretenim simbòlicament, i això els aterra, els omple de fúria i repugnància perquè no poden entendre-ho. […] Els nord-americans poden viure així perquè, en realitat, són una cultura molt més avançada […] Per això, ens sentim completament a casa amb símbols com l’habitació de motel nord-americà. Mentre que l’europeu té un horror als símbols perquè és un materialista tan esgarrifós…»*

Aquesta consumació del desarrelament com a forma de vida, va prosseguir Valls, es consolida en el moment en què l’espai identitari de la llar és reemplaçat per un motel, és a dir, un «espai heterotòpic» en termes de Michel Foucault: un espai altre que funciona quan al si d’una societat es produeix una ruptura absoluta amb el seu temps tradicional. Una característica que s’ha pogut estendre arreu del món gràcies a l’expansió del capitalisme cultural a les diferents parts del món i que suposava la capacitat de desplaçament dels treballadors i la centralitat del cotxe com a mitjà de transport, va assenyalar el ponent.

Fets tots aquests apunts, Valls va voler fixar-se en la concreció espacial dels motels i de la seva arquitectura. Construïts en forma d’U, estan buits de significat en el seu interior: orientant totes les habitacions cara a l’aparcament o a la piscina, es posa la mobilitat –el viatge, la circulació de mercaderies– al centre i, així, la llar es construeix al voltant d’un centre buit de sentit, essent relegada als marges. 

Per acabar amb aquesta primera part, Valls va voler remarcar una sèrie d’apunts històrics sobre el motel –que, no oblidem, és la contracció dels conceptes ‘motor’ i ‘hotel’–. Si abans dels anys 1950 aquest era vist com la llar fora de la llar, a partir d’aleshores es comença a independitzar de la llar en tant que espai heterotòpic: un espai de desig on s’és permès tot allò prohibit –la droga, l’adulteri, la delinqüència…–. I, poc a poc, durant els anys 60 i 70 les llars americanes van motelitzant-se –són els llocs de treball els qui marquen on viure, creant situacions d’impossibilitat familiar–, com així ho fa l’espai públic: l’estructuració d’aquest té lloc en criteris economicistes i de mobilitat.

Postal promocional del Sage Motel, ubicat a la famosa Ruta 66 (finals dels anys 1940).

• La insignificança

Tot aquest pòsit acaba propiciant –o exalçant una tendència ja existent– que tot allò ordinari ens acabi resultant incomprensible: que ens desorienti. Per il·lustrar aquesta reflexió, Valls va voler compartir un fragment del conte «La bugaderia de l’Angel», de Lucia Berlin –el primer del recull Manual per a dones de fer feines (1977)–, en el qual Berlin contraposa l’imaginari cosmopolita europeu –i benestant– al del motel –i els marges: dues versions de bugaderia reflecteixen dues qualitats de vida que s’exclouen i es suposen al mateix temps.

En aquest conte, la veu narradora ens explica que no va a la bugaderia –pjia– més propera perquè conté un espai de prohibició, de privilegi de classe: un espai que busca ésser cosmopolita tot brandant el somni inabastable del saber. Per contra, narra, ella se sent còmoda anant a la bugaderia de l’Angel, un espai on hi ha realitat vertadera, on no hi ha somnis ideològics sinó vida al revers de la mercaderia –la possibilitat de la roba destenyida– . 

Valls va lligar aquest fragment amb la lectura que el filòsof francès Gilles Deleuze va fer sobre per què Bartleby, l’escrivent (1853), de Herman Melville, ens interpel·la tant: perquè, tal com es narra, s’aconsegueix que la qüestió no tingui només a veure amb un personatge sinó amb tots nosaltres. És a dir, no llegim el problema en tant que individual sinó polític –col·lectiu–.

En aquest sentit, diu Deleuze, cal parar atenció a la literatura estatunidenca perquè situa al seu centre al descendent de la figura del proletari, entesa aquesta com d’un home deslligat de tots els trets qualitatius que conformaven l’home de la Il·lustració, i que ara es mostren com a privilegis que s’han perdut –una família, un arrel, una pàtria–: aquest Homo Tantum que marca la fi de l’Home fa palesa una nuesa d’atributs i una fragilitat existencial: una baixa qualitat de vida, habitant espais que han perdut el sentit, com així ho ha fet la seva pròpia existència.

Per tots aquests motius, Valls troba necessari fixar-nos en els contes-motel com els de Raymond Carver: contes amb el centre buit –on la història no pot agafar-s’hi–.

• Carver Country

Per emmarcar la lectura d’un conte-motel de Carver, «La brida», Valls va mostrar-nos una sèrie de fotos d’un projecte-antologia de textos de Raymond Carver –Carver Country (1990)– en el qual s’il·lustrava els EUA des de la perspectiva dels seus habitants més desarrelats –els qui han assumit la seva condició proletària–. I que ens mostra també com, a diferència d’a la meitat del segle XX, el viatge ha deixat de ser només masculí.

«La brida» és un conte resolt des del primer paràgraf. Utilitzant un estil molt descriptiu, sense ornament, i un llenguatge molt planer, se’ns presenta el motel on passa l’argument –la llar– com un lloc igual a molts altres, que ens crea la sensació de «ja haver estat aquí». Això produeix una desfamiliariatzació del lloc –en tant que allò banal–, ja que el podem reconèixer però sense poder-hi establir vincles. Això provoca una renúncia de sentit dels espais i, en definitiva, una incomunicabilitat estructural: al conte hi ha quelcom no accessible.

La brida que dona nom al conte és l’objecte que un dels seus personatges guarda d’un cavall de carreres que va dur la seva família a la ruïna. L’objecte no només marca la pèrdua de la sort sinó el deixar de tenir accés al cavall –i al propi destí familiar degut als deutes–. 

Així, no és d’estranyar que el que hi ha al centre de l’experiència del conte siguin els diners: són ells els que circulen lliurement pel país i els que visiten els llocs que són promesa de felicitat –per exemple, Las Vegas–: les aventures ja no són dels subjectes sinó de la mercaderia. Aquesta descentralització del subjecte en favor de la circulació de la mercaderia-fetitxe –el diner– és assumida pels personatges i els provoca una desorientació de les coordenades existencials, una incapacitat radical d’interpretar la seva vida o sostenir-la en cap sentit.

En el conte també hi ha un diàleg entre dues generacions: els que van creure en l’American Dream i els que han hagut d’assumir la realitat en tota la seva cruesa –«els somnis són allò del qual un es desperta», diu un dels personatges–. Carver vol fer-nos despertar, no des de la ideologia, sinó des de la impossibilitat del sentit: cal seguir caminant tot i que en falti; no s’ha de deixar d’escriure –i de descriure– tot i que no acabem de saber interpretar la realitat. Ja ho farà algú altre en un futur.

Amb tot, podríem dir que «La brida» té forma d’U: és un «conte sense història» –sense centre–, amb uns personatges faltats d’identitat i on s’hi combinen fets versemblants amb d’altres incoherents –en tant que han experimentat un col·lapse de la referencialitat: la màxima denotativitat (significació) està al servei d’allò incomprensible–.

Carver teixeix aquesta estructura a través del que podríem anomenar estratègia de la reserva: sense dotar-lo de sentit explícit, el text queda obert a un significat inèdit, cosa que comporta una il·legibilitat estructural –provocada per la combinació de banalitat i de secret–. A això hi suma la ja comentada desfamiliarització d’allò banal –que provoca, al seu temps, una dimensió sinistra (Unheimlich)–: la realitat és present, però és insemantitzable. És a dir, l’esdeveniment mai acaba d’arribar i tota la força del relat prové d’un fet absent: una antiepifania.

Així, va concloure Valls, Carver relata la precarietat de l’experiència des de la precarietat del sentit dels contes, convertint la il·legibilitat de les vides dels seus personatges en estructura dels relats.

• Debat amb el públic

A continuació, algunes de les 23 persones assistents a l’acte van intervenir-hi. Mentre en una de les intervencions es va destacar que hi havia contes que bé podien ser la combinació d’altres, en una altra es va assenyalar que havent acabat la lectura, ràpidament havia tingut problemes per recordar-ne els arguments –en tant que eren intranscendents– però que, en canvi, en recordava perfectament situacions i personatges.

Valls va respondre, a diferència de la concepció del conte d’autors com Julio Cortázar, que sostenien que aquest havia de ser com un diamant perfecte, diversos autors de la tradició estatunidenca han tractat de fer just el contrari, és a dir: presentar una història en la seva forma bruta, lluny d’abastar una perfecció formal. La idea d’una història sense conte remet a aquesta manca d’una trama vertebradora i genera en el lector aquest record d’escenes i de situacions, però no pas del fil conductor que les relacions i les asigna un cert sentit.

En la darrera intervenció, a més de fer referència a James Joyce i la seva teoria de l’epifania dels contes –on diversos elements de la narració anuncien un esdeveniment o revelen una veritat que es fa palesa més tard–, també es va assenyalar que la realitat estatunidenca que es descriu als contes de Carver dista molt de la que estem acostumats a veure als productes més comercials que ens arriben des dels EUA.

Valls va respondre que precisament per això és important prestar-hi atenció, perquè al ser –encara– la primera potència mundial, aquesta marca –contagia– el seu estil de vida als altres: la motelització de l’espai públic no deixa de ser una altra forma de gentrificació. El ponent va recomanar al respecte el llibre de Bruce Bégout: Lugar común. El motel americano (2003).

*Traduccions a càrrec dels Cafès Literaris de la Casa Orlandai.