‘Catedral’ de Raymond Carver i la literatura de motel

Escolta el podcast de la sessió aquí:

 

Resum de la sessió:

El dimecres 27 de gener va tenir lloc la primera sessió del cicle «Literatura estatunidenca», amb una sessió sobre la literatura de motel articulada a partir del recull de contes Catedral, de Raymond Carver. La ponència, a càrrec del professor de Filosofia Contemporània i Teoria de l’Art a la UB Juan Evaristo Valls Boix, es va estructurar en tres grans blocs: «El motel i la llar», «La insignificança» i «Carver Country».

IMG_2038

  • El motel i la llar

L’alta presència del motel en la literatura estatunidenca contemporània, va començar a explicar Valls, es deu al fet que aquest forma part d’un imaginari més vast: el del viatge. En un país com els EUA, construït per exiliats i migrants, això no és només un tret distintiu davant les altres cultures, sinó també una experiència –la del desarrelament– que exigeix de construccions literàries noves i diferents de les europees.

El motel, en si mateix, està vinculat a la idea de la llar. I la llar, al seu torn, forma part de la construcció de la pròpia identitat: assenta la pròpia experiència i la dota de coordenades de sentit –el que el filòsof Giorgio Agamben en diu «una forma-de-vida»–. En aquest sentit, Valls va ressaltar que les dues Guerres Mundials –i l’auge dels feixismes– va suposar, fins a cert punt, la fi de la idea de llar a Europa. Per il·lustrar-ho, Valls va llegir un fragment d’Stefan Zweig a El món d’ahir (1941):

«Ara sóc un ésser d’enlloc, un foraster; hoste, en el millor dels casos. També he perdut a la meva pàtria pròpiament dita, la que havia triat el meu cor, Europa, a partir del moment en que aquesta s’ha suïcidat estripant-se en dues guerres fratricides. […] Sóc conscient de les circumstàncies adverses, però summament característiques de la nostra època, en el marc del qual intento plasmar els meus records. Els escric en plena guerra, a l’estranger i sense res que ajudi a la meva memòria. A la meva habitació d’hotel, no disposo d’un sol exemplar dels meus llibres, ni d’apunts, ni d’una carta d’amic.»*

Segons Valls, aquesta pèrdua de la llar crea, al seu torn, un espai sense identitat, de tradició exhaurida. L’única possibilitat que li queda a Zweig és la de la llar transitòria –l’hotel–; la pròpia pèrdua de la identitat, així, només pot ser narrada des de la mateixa transitorietat. Una transitorietat del tot incompresa per la tradició europea, com Christopher Isherwood descriu a la seva novel·la A Single Man (1964): 

«Ah, i després vam passar la nit en un d’aquests horribles motels nous. Tenia la sensació que just l’acabaven de portar d’algun altre lloc, d’alguna fàbrica, i l’havien instal·lat exactament un minut abans d’arribar. No pertanyia a enlloc. Vull dir –després de tots aquells meravellosos hotels vells de Mèxic–, cadascun d’ells és realment un lloc –però era realment irreal– […] els motels han estat deliberadament dissenyats per ser irreals, si cal utilitzar aquest argot idiota, per la senzilla raó que una habitació de motel nord-americana no és una habitació en un hotel, és l’habitació definitiva. Només n’hi ha una: l’Habitació. I és un símbol –un anunci en tres dimensions, si voleu– per al nostre estil de vida. […] Els europeus ens odien perquè ens hem retirat a viure dins dels nostres anuncis, com si fóssim ermitans que van a les coves a meditar. Dormim en habitacions simbòliques, mengem àpats simbòlics, ens entretenim simbòlicament, i això els aterra, els omple de fúria i repugnància perquè no poden entendre-ho. […] Els nord-americans poden viure així perquè, en realitat, són una cultura molt més avançada […] Per això, ens sentim completament a casa amb símbols com l’habitació de motel nord-americà. Mentre que l’europeu té un horror als símbols perquè és un materialista tan esgarrifós…»*

Aquesta consumació del desarrelament com a forma de vida, va prosseguir Valls, es consolida en el moment en què l’espai identitari de la llar és reemplaçat per un motel, és a dir, un «espai heterotòpic» en termes de Michel Foucault: un espai altre que funciona quan al si d’una societat es produeix una ruptura absoluta amb el seu temps tradicional. Una característica que s’ha pogut estendre arreu del món gràcies a l’expansió del capitalisme cultural a les diferents parts del món i que suposava la capacitat de desplaçament dels treballadors i la centralitat del cotxe com a mitjà de transport, va assenyalar el ponent.

Fets tots aquests apunts, Valls va voler fixar-se en la concreció espacial dels motels i de la seva arquitectura. Construïts en forma d’U, estan buits de significat en el seu interior: orientant totes les habitacions cara a l’aparcament o a la piscina, es posa la mobilitat –el viatge, la circulació de mercaderies– al centre i, així, la llar es construeix al voltant d’un centre buit de sentit, essent relegada als marges. 

Per acabar amb aquesta primera part, Valls va voler remarcar una sèrie d’apunts històrics sobre el motel –que, no oblidem, és la contracció dels conceptes ‘motor’ i ‘hotel’–. Si abans dels anys 1950 aquest era vist com la llar fora de la llar, a partir d’aleshores es comença a independitzar de la llar en tant que espai heterotòpic: un espai de desig on s’és permès tot allò prohibit –la droga, l’adulteri, la delinqüència…–. I, poc a poc, durant els anys 60 i 70 les llars americanes van motelitzant-se –són els llocs de treball els qui marquen on viure, creant situacions d’impossibilitat familiar–, com així ho fa l’espai públic: l’estructuració d’aquest té lloc en criteris economicistes i de mobilitat.

Sage Motel (late 1940s)

Postal promocional del Sage Motel, ubicat a la famosa Ruta 66 (finals dels anys 1940).

  • La insignificança

Tot aquest pòsit acaba propiciant –o exalçant una tendència ja existent– que tot allò ordinari ens acabi resultant incomprensible: que ens desorienti. Per il·lustrar aquesta reflexió, Valls va voler compartir un fragment del conte «La bugaderia de l’Angel», de Lucia Berlin –el primer del recull Manual per a dones de fer feines (1977)–, en el qual Berlin contraposa l’imaginari cosmopolita europeu –i benestant– al del motel –i els marges: dues versions de bugaderia reflecteixen dues qualitats de vida que s’exclouen i es suposen al mateix temps.

En aquest conte, la veu narradora ens explica que no va a la bugaderia –pjia– més propera perquè conté un espai de prohibició, de privilegi de classe: un espai que busca ésser cosmopolita tot brandant el somni inabastable del saber. Per contra, narra, ella se sent còmoda anant a la bugaderia de l’Angel, un espai on hi ha realitat vertadera, on no hi ha somnis ideològics sinó vida al revers de la mercaderia –la possibilitat de la roba destenyida– . 

Valls va lligar aquest fragment amb la lectura que el filòsof francès Gilles Deleuze va fer sobre per què Bartleby, l’escrivent (1853), de Herman Melville, ens interpel·la tant: perquè, tal com es narra, s’aconsegueix que la qüestió no tingui només a veure amb un personatge sinó amb tots nosaltres. És a dir, no llegim el problema en tant que individual sinó polític –col·lectiu–.

En aquest sentit, diu Deleuze, cal parar atenció a la literatura estatunidenca perquè situa al seu centre al descendent de la figura del proletari, entesa aquesta com d’un home deslligat de tots els trets qualitatius que conformaven l’home de la Il·lustració, i que ara es mostren com a privilegis que s’han perdut –una família, un arrel, una pàtria–: aquest Homo Tantum que marca la fi de l’Home fa palesa una nuesa d’atributs i una fragilitat existencial: una baixa qualitat de vida, habitant espais que han perdut el sentit, com així ho ha fet la seva pròpia existència.

Per tots aquests motius, Valls troba necessari fixar-nos en els contes-motel com els de Raymond Carver: contes amb el centre buit –on la història no pot agafar-s’hi–.

  • Carver Country

Per emmarcar la lectura d’un conte-motel de Carver, «La brida», Valls va mostrar-nos una sèrie de fotos d’un projecte-antologia de textos de Raymond Carver –Carver Country (1990)– en el qual s’il·lustrava els EUA des de la perspectiva dels seus habitants més desarrelats –els qui han assumit la seva condició proletària–. I que ens mostra també com, a diferència d’a la meitat del segle XX, el viatge ha deixat de ser només masculí.

«La brida» és un conte resolt des del primer paràgraf. Utilitzant un estil molt descriptiu, sense ornament, i un llenguatge molt planer, se’ns presenta el motel on passa l’argument –la llar– com un lloc igual a molts altres, que ens crea la sensació de «ja haver estat aquí». Això produeix una desfamiliariatzació del lloc –en tant que allò banal–, ja que el podem reconèixer però sense poder-hi establir vincles. Això provoca una renúncia de sentit dels espais i, en definitiva, una incomunicabilitat estructural: al conte hi ha quelcom no accessible.

La brida que dona nom al conte és l’objecte que un dels seus personatges guarda d’un cavall de carreres que va dur la seva família a la ruïna. L’objecte no només marca la pèrdua de la sort sinó el deixar de tenir accés al cavall –i al propi destí familiar degut als deutes–. 

Així, no és d’estranyar que el que hi ha al centre de l’experiència del conte siguin els diners: són ells els que circulen lliurement pel país i els que visiten els llocs que són promesa de felicitat –per exemple, Las Vegas–: les aventures ja no són dels subjectes sinó de la mercaderia. Aquesta descentralització del subjecte en favor de la circulació de la mercaderia-fetitxe –el diner– és assumida pels personatges i els provoca una desorientació de les coordenades existencials, una incapacitat radical d’interpretar la seva vida o sostenir-la en cap sentit.

En el conte també hi ha un diàleg entre dues generacions: els que van creure en l’American Dream i els que han hagut d’assumir la realitat en tota la seva cruesa –«els somnis són allò del qual un es desperta», diu un dels personatges–. Carver vol fer-nos despertar, no des de la ideologia, sinó des de la impossibilitat del sentit: cal seguir caminant tot i que en falti; no s’ha de deixar d’escriure –i de descriure– tot i que no acabem de saber interpretar la realitat. Ja ho farà algú altre en un futur.

Amb tot, podríem dir que «La brida» té forma d’U: és un «conte sense història» –sense centre–, amb uns personatges faltats d’identitat i on s’hi combinen fets versemblants amb d’altres incoherents –en tant que han experimentat un col·lapse de la referencialitat: la màxima denotativitat (significació) està al servei d’allò incomprensible–.

Carver teixeix aquesta estructura a través del que podríem anomenar estratègia de la reserva: sense dotar-lo de sentit explícit, el text queda obert a un significat inèdit, cosa que comporta una il·legibilitat estructural –provocada per la combinació de banalitat i de secret–. A això hi suma la ja comentada desfamiliarització d’allò banal –que provoca, al seu temps, una dimensió sinistra (Unheimlich)–: la realitat és present, però és insemantitzable. És a dir, l’esdeveniment mai acaba d’arribar i tota la força del relat prové d’un fet absent: una antiepifania.

Així, va concloure Valls, Carver relata la precarietat de l’experiència des de la precarietat del sentit dels contes, convertint la il·legibilitat de les vides dels seus personatges en estructura dels relats.

  • Debat amb el públic

A continuació, algunes de les 23 persones assistents a l’acte van intervenir-hi. Mentre en una de les intervencions es va destacar que hi havia contes que bé podien ser la combinació d’altres, en una altra es va assenyalar que havent acabat la lectura, ràpidament havia tingut problemes per recordar-ne els arguments –en tant que eren intranscendents– però que, en canvi, en recordava perfectament situacions i personatges.

Valls va respondre, a diferència de la concepció del conte d’autors com Julio Cortázar, que sostenien que aquest havia de ser com un diamant perfecte, diversos autors de la tradició estatunidenca han tractat de fer just el contrari, és a dir: presentar una història en la seva forma bruta, lluny d’abastar una perfecció formal. La idea d’una història sense conte remet a aquesta manca d’una trama vertebradora i genera en el lector aquest record d’escenes i de situacions, però no pas del fil conductor que les relacions i les asigna un cert sentit.

En la darrera intervenció, a més de fer referència a James Joyce i la seva teoria de l’epifania dels contes –on diversos elements de la narració anuncien un esdeveniment o revelen una veritat que es fa palesa més tard–, també es va assenyalar que la realitat estatunidenca que es descriu als contes de Carver dista molt de la que estem acostumats a veure als productes més comercials que ens arriben des dels EUA.

Valls va respondre que precisament per això és important prestar-hi atenció, perquè al ser –encara– la primera potència mundial, aquesta marca –contagia– el seu estil de vida als altres: la motelització de l’espai públic no deixa de ser una altra forma de gentrificació. El ponent va recomanar al respecte el llibre de Bruce BégoutLugar común. El motel americano (2003).

*Traduccions a càrrec dels Cafès Literaris de la Casa Orlandai.

‘La pell de la frontera’, de Francesc Serés

El passat dimecres 28 d’octubre va tenir lloc de forma telemàtica la sessió sobre La pell de la frontera, de Francesc Serés, emmarcada dins el cicle «Errar». Les dinou persones assistents a l’acte conversaren amb l’autor sobre l’obra i la realitat social que hi conté. Abans de fer-ho, però, en Ferran va fer un breu resum formal de l’obra, que reproduirem esquemàticament a continuació.

La pell de la frontera és un compendi de catorze relats escrits entre 2002 i 2014 que ens parlen de Saidí, de la Franja de Ponent, del Segrià –del país– a través de les seves persones. Narrats en primera persona amb un to i un segell personal, reflexiu i emocional, Serés aconsegueix evitar la pàtina periodística per convertir l’obra en literatura testimonial.

El testimoni que recull l’autor és el conflicte entre dues comunitats: la tradicional o autòctona i la dels nouvinguts –una comunitat que és, en realitat, moltes: només és comunitat en tant que allò altre–. El conflicte que té lloc a la Franja de Ponent, una terra tradicionalment d’emigració que canvia paulatinament degut a l’arribada d’estrangers: temporers que s’hi estableixen per treballar a la temporada de la collita de fruita. 

Així, aquest és el testimoni d’una terra que veu com es perd el pes de la tradició; on qui n’és originari però n’ha marxat ja no se sent com a tal. Una terra que ha d’afrontar sense massa recursos el món globalitzat: l’arribada de nouvinguts, les disfuncionalitats provocades pel mercat –agrícola i immobiliari– i les pròpies crisis estructurals del sistema. Un retrat de la caiguda de les xarxes de seguretat social abans que aquesta caiguda s’estengués als altres territoris del país.

L’obra avança mitjançant el testimoni de les converses que l’autor manté amb els habitants de la Franja, amb si mateix i amb els records propis i familiars al mateix temps que traça un retrat cru –i, a vegades, desesperançador– de la nostra societat. Amb un estil molt treballat, Serés aconsegueix fugir de tons que podrien resultar paternalistes o de pornografia humanitària i ens parla de la nostàlgia d’un Saidí i d’una Franja desapareguts: no des de la sublimació estètica d’aquests –convertits en un producte de mercat– sinó tot fent-se càrrec dels anhels dels que hi viuen, dels que hi han viscut i dels que n’han marxat: la comunitat –canviant– de treballadors.

la-pell-de-la-frontera

Un cop fet el resum i per encetar la conversa amb Serés, se li va preguntar a l’autor si, com podia interpretar-se dels tres epígrafs de l’obra, aquest era «un deute amb el seu vell poble que va sentir la necessitat d’escriure». Més aviat, va puntualitzar l’autor, «es tracta de gestionar el passat i les històries que expliquen la configuració dels meus propis records». 

És més, l’obra és també un trencament amb el món amb què es va trobar a Barcelona quan s’hi va traslladar a estudiar Belles Arts: enfront la ciutat cosmopolita on s’hi viu molt bé, la vida de Saidí –el treball al camp, la falta de vacances, la convivència amb immigrants– era una realitat quotidiana molt diferent a la de Barcelona. Una distància tan gran que feia que molts cops s’acabés sentint més proper als jornalers estrangers del camp que als seus companys universitaris.

És en constatar que no hi havia explicacions d’aquest món que Serés comença a voler-la explicar. Però el procés no fou fàcil: en gran part, per la falta de tradició literària existent al nostre país –tant Candel com la tradició estatunidenca no acabaven de ser ben bé el que buscava– però, també, perquè no sabia ben bé per on començar: no hi havia imatges icòniques –les pasteres foren més tard i no volien ser acceptades per l’opinió pública– i no volia caure en tons transcendentalistes. «Però l’elefant seguia essent al passadís: era la meva història i l’havia d’explicar». I, després d’anys de reescriptures, l’obra va acabar sortint, i no en tant que deute sinó en tant que necessitat d’explicar «què va passar» davant la falta de dades i d’historiografia sobre el tema.

Així mateix, va puntualitzar l’autor, La pell de la frontera té el mateix motor que La matèria primera (2007) –on es preguntava si podíem anomenar classe mitjana a alguna cosa–: «parlar amb la gent del carrer i dir-li: “Explica’m coses interessants”». Conversant amb ells, fingint, actuant –fins i tot, mentint benevolentment o mantenint-se en l’ambigüitat– la gent li acabava explicant informació molt més valuosa del que podria aportar qualsevol crònica econòmica.

En aquest sentit, va voler puntualitzar l’autor, en recopilar informació per a La pell de la frontera va notar que no era tant un sentiment de desplaçament el que feia parlar els seus interlocutors: era més aviat el fet de sentir-se escoltats, que algú els fes cas i els donés el seu temps –«l’única cosa que és realment nostra, a part de la pròpia salut»–, sense presses. Explicant les històries resultants –sense voluntat d’humiliar o de només buscar històries boniques, fugint de la pornografia de la desesperació–, Serés va tractar d’enfocar l’obra com la història d’un fracàs humà amb moltes històries individuals per explicar.

Arribats a aquest punt, es van fer una sèrie d’aportacions des del públic. En la primera es va comentar, des d’una perspectiva existencialista, l’expertesa de Serés a l’hora de retratar els temors dels altres i la seva capacitat per crear transaccions entre les vivències dels altres i les pròpies reflexions –superant l’estranyesa amb proximitat emocional–: «pots no entendre-ho ni saber-ho tot, tot i ser allà».

Serés va respondre que la transacció entre el jo i els altres és el tema que sempre l’ha ocupat: «passen tantes coses a tres metres d’on un hi viu que no necessito buscar històries transcendents o transcendentals, ja hi són. Qualsevol realitat és interessant i important: el repte és trobar la forma per fer-la perdurar i escriure-la a l’ara i aquí».

francesc-seres

En resposta a una altra intervenció, en la qual es va lloar el relat de l’aula d’acollida i es va comparar l’obra de l’autor amb el pensament d’Erri de Lucaque no desapareguin les deixalles–, Serés va explicar que per ell el relat de l’escola tenia molt de sentit: lluitar contra els propis fantasmes tractant d’evitar el determinisme que els fills d’immigrants acabessin a la fàbrica, sense poder arribar a tenir accés a una educació superior.

A més, l’autor va citar Erri de Luca a l’hora de parlar de cicatrius i de les coses que no s’han d’oblidar: «guardar la memòria de tot això és política». Perquè si no ho recordem, es perd la distància crítica quan, mentre se segueixen fent actes de neteja de consciència col·lectiva com ara el Fòrum de les Cultures de Barcelona (2004) o la campanya Refugees Welcome, se segueix aixecant la tanca de Melilla.

Seguint aquesta línia, l’autor va defensar que explicar la realitat és dur perquè la realitat n’és, de dura. I precisament aquesta és una de les altres idees del llibre: s’ha acabat la concepció que tot anava bé perquè tot i tothom hi estava. Ens n’hem adonat que, més aviat, aquí hi estàvem a costa d’altres: ara hem tocat realitat. Així, tot dialogant amb la intervenció d’òptica existencialista, Serés va defensar que el seu apropament és més aviat humanista: «qui és el meu semblant –el meu germà– si és una casualitat que hàgim nascut aquí i no a l’altra banda del Mediterrani?». Tot forma part d’un conflicte del qual no podem queixar-nos a ningú que no s’acabi però, no per aquest motiu, s’ha de deixar de mostrar i d’escriure sobre ell.

En una altra de les intervencions del públic es va comentar la sensació de misèria moral que pot deixar la lectura del llibre si no es coneixia anteriorment la realitat exposada. Serés va respondre-hi dient que, entre d’altres motius, a aquesta sensació hi contribueix el fet que aquest tipus de temes no siguin molt presents en la literatura catalana contemporània. I no ho són perquè, d’una banda, l’envergadura d’aquesta és petita i s’ocupa sovint de les pròpies misèries i, de l’altra, perquè estèticament és difícil de confegir –la forma és clau a l’hora d’aportar i explicar allò no explicat–.

Ara bé, va voler remarcar, en parlar dels nouvinguts «jo no els explico a ells, sinó l’efecte que ells produeixen en nosaltres: ells ja s’explicaran a si mateixos; els seus fills explicaran com van viure la realitat els seus pares, creant-ne una de nova –que ja estarà bé que no coincideixi amb la nostra–». Així, va dir l’autor, el seu objectiu era fer una aportació al debat públic tractant d’anar més enllà de reforçar discursos preexistents.

És en aquesta línia que Serés va oposar-se a les tendències que enfoquen els conflictes socials de casa nostra des d’una perspectiva angloamericana. Més concretament i per posar un exemple, l’autor va criticar que enlloc de generar discursos antiracistes propis –basant-se en casos propers–, una part de la societat estigui més pendent o necessiti del moviment Black Lives Matter estatunidenc per reaccionar contra el racisme.

Una preeminència cultural angloamericana que també es veu reflectida al segon relat del llibre quan, en una trobada en una residència d’escriptors entre diferents agents del món editorial, es posa en dubte que totes les cultures siguin igual de rellevants i que sigui necessari que s’escoltin per igual les seves històries: «cada comunitat té dret a unes històries que creïn el seu relat de comunitat», va defensar Serés. Un dret que la comunitat catalana ha vist sovint anorreat o ridiculitzat, començant per la pròpia experiència de l’autor i la seva descoberta tardana –setze anys– de la cultura catalana degut a la falta d’ensenyament del català a les escoles de la Franja de Ponent.

Ara bé, va remarcar Serés, també cal tenir en compte que de cultures minoritzades n’hi ha moltes i que la situació catalana té punts de similitud amb molts d’altres casos. Per tant, més enllà de brandar una lluita justa, «necessitem una gamma àmplia de relats per poder-nos-ho explicar»: defensar una narrativa que té la mateixa dignitat de ser i d’existir que les altres. Així, sense defugir els conflictes, cal assenyalar la pobresa que la cultura dominant sovint conté i comporta; però també cal llegir i comprar relats alternatius: estar menys atents a la repetició dels mateixos tòpics i llegir altres literatures que actuen de contrapoder –literatura russa o africana, en el cas de Serés–.

Encarant ja la recta final de la sessió, la conversa es mantingué fluïda: es va comentar la dificultat que la gent del territori té perquè s’entenguin les seves problemàtiques a Barcelona; es va interrogar l’autor per la seva tria de la carrera de Belles Arts –«em va interessar més tenir una experiència que no pas aprendre un ofici»–; es va comentar el fet que a l’obra hi surtin tan poques dones, circumstància que l’autor va explicar que es dona per dos condicionants: d’una banda pel tipus de tasques al camp i, de l’altra, perquè per la pròpia confecció comunitària hi havia uns espais en els que ell, com a home, no hi podia entrar –«i és millor que la seva perspectiva l’expliqui una dona mateix», va afegir–.

En una altra intervenció, i després que se li alabés el to antropològic i etnogràfic de l’obra –«si no queden fotografies d’un lloc i un espai, sembla que no hagin existit», es va dir–, Serés va parlar de la complexitat que suposa incorporar tota la bibliografia que un lloc ha generat, recollir tots els autors que n’han parlat abans. En aquest sentit, l’autor va destacar com de fàcil és adonar-se que un espai no té consciència històrica i de patrimoni: un risc que les ciutats estan començant a experimentar degut a la creixent homogeneïtzació mundial –un fet que literàriament les aboca a la pèrdua de protagonisme literari degut a la seva reducció de significats–.

Per tots aquests motius, tal com Serés va defensar al principi de la sessió, La pell de la frontera no serà caduca segons el temps que faci que va ser publicada (2014), sinó per si el seu contingut deixa d’interpel·lar la contemporaneïtat dels lectors. Una contemporaneïtat del contingut que, a dia d’avui, segueix intacta.