‘Un verdor terrible’, de Benjamín Labatut

Visualitzeu el vídeo de la sessió:

Escolteu l’àudio de la sessió:


Resum sessió:

Dimecres 16 de juny vam fer la primera col·laoració entre els Cafès literaris i els Cafès científics. De la sessió en vam dir «Un cafè amb llibre». El llibre triat va ser Un verdor terrible, de Benjamín Labatut (Editorial Anagrama).

Mitjançant un excel·lent exercici de no-ficció literària, Benjamín Labatut entrellaça descobriments científics reals amb els aspectes humans que hi van intervenir. Entre ells, el del descobriment del blau de Prússia al segle XVI i els processos que van dur a trobar el gas Zyklon B –substància que va acabar essent utilitzada als camps d’extermini–. A més d’altres històries relacionades amb el món de les matemàtiques, també explora com va sorgir el debat entre determinisme i indeterminisme: «juga Déu als daus?»

Participants sessió:

Ferran Muñoz Jofre, dirigeix Els Cafès Literaris de la Casa Orlandai. Presenta els aspectes més literaris del llibre.
Cristina Junyent, dirigeix els Cafès Científics de la Casa Orlandai. Presenta el que el llibre suggereix en el camp de la ciència. [arxiu presentació]
Frederic Udina, professor d’estadística al Departament d’Economia i Empresa de la Universitat Pompeu Fabra. [arxiu presentació]

Aspectes literaris del llibre:

Ferran Muñoz Jofre va explicar-nos les característiques literàries del llibre. Un verdor terrible consta de poc més de 200 pàgines, dividides en quatre capítols i un epíleg. En els primers, resseguim alguns dels descobriments –¿o deliris?– científics més importants del segle XX a través de la literaturització de les biografies de les persones que les van descobrir. Al seu torn, en el darrer se’ns explica –també de forma literaturitzada– perquè l’autor va decidir escriure el llibre.

Encara que alguns crítics o la mateixa contra del llibre el qualifiquin d’inclassificable –ja que no acaba de poder-se vincular a cap gènere literari– no ens hauria d’interessar tant «què és» el llibre, sinó quines són les reflexions de les quals l’autor ens vol fer partícips. Proposant-nos un joc en el qual no puguem discernir entre realitat i ficció –ell sí que sembla voler «jugar als daus» amb nosaltres–, Labatut aconsegueix no només fer-nos aquestes reflexions sinó també atorgar als descobriments el paper i el pes que mereixen.

Si bé és cert que en alguns moments hiperbolitza en excés les anècdotes biogràfiques –i així participa involuntàriament de l’estigmatització de la ciència com a disciplina limítrof amb la bogeria–, tant les seves reflexions morals i ètiques sobre el progrés científic com la seva innegable qualitat literària –dialoga, entre d’altres, amb Walter Benjamin o W. G. Sebald– fan d’aquesta obra una lectura captivadora.

Amb tot, l’autor aconsegueix el seu propòsit inicial: d’una banda, fer-nos entendre que hi ha coses que mai podrem entendre del tot, que sempre hi haurà fets i esdeveniments que excedeixin el nostre coneixement –que converteixin el món en «inimaginable»–; i, d’una altra, que no sempre tot el que veiem segueix existint si no hi som nosaltres per mesurar-ho.

Allò que el llibre suggereix en el camp de la ciència:

Cristina Junyent va explicar com a lectora què li havia suggerit el llibre.

En primer lloc, les associacions la van dur a pensar en el llibre El efecto carambola, de James Burke, traduït per Dolors Udina –encara que no ho digui així en el llibre–, i publicat el 1998 per Editorial Planeta.

Una altra associació va ser amb altres efectes, no tan deliberadament cruels, però també crucials en la història de diversos territoris. A Canàries, l’orxella (Rochella tinctoria) va ser un líquen que creix a penya-segats, el que va provocar la seva conquesta i colonització pels europeus –per cert: als penya-segats de Montjuïc, a Barcelona, també hi creixia–. Més tard, la cotxinilla (Coccinella tinctoria) va produir un altre colorant carmí. I a la regió de Toulouse, l’herba pastel va ser la que va fer prosperar la regió, pel blau gendarme.

D’una altra banda, l’entrevista relatada entre Niels Bohr (1885-1962) i Werner Heisenberg (1901-1976) a la capital danesa, va inspirar l’obra de teatre Copenhaguen (1998) de Michael Frayn –interpretada per Emilio Gutiérrez Caba, Carlos Hipólito i Malena Gutíerrez a Madrid el febrer de 2020; i per la companyia Teatre de la Incertesa a Barcelona (companyia que també ha representat l’obra QED, sobre un altre físic teòric, Richard Feynman (1918-1988))–. A Copenhaguen es planteja la pregunta: té un científic el dret moral de fabricar la bomba atòmica?

Revisió de les evocacions suggerides pel llibre:

Frederic Udina va fer una revisió de les evocacions que li havia suggerit el llibre de Labatut. En primer lloc, la història de la inhumanitat, per dir-ho així. Però també li va suscitar una colla de preguntes, algunes de les quals l’hi són recurrents al llarg de la seva vida, i que en la sessió d’avui li hem permés de reflexionar:

  • Per a què fem ciència? Per a què la literatura?
  • Què explica millor el món i la vida, la literatura o la ficció? La ciència o la poesia?
  • Quina relació tenen les matemàtiques amb la realitat?
  • Les matemàtiques són d’aquest món, o són d’un altre món?
  • Els conceptes matemàtics, són invents o són descobriments?
  • Són gent estranya els científics? I les persones que es dediquen a les matemàtiques?

Frederic Udina va assenylar que aquestes preguntes ens duen a una frase de Mireille Gansel sobre Laurent Schwartz (1915-2002), en el seu llibre Traduir com transhumar (2012), traduït per Dolors Udina: «Ell sabia que la poesia, com les matemàtiques, viu i forma part del llenguatge universal de la intel·ligència i la sensibilitat humanes.»

D’aquesta manera vam transitar per l’interès per capturar el món que ens envolta, les formes amb què ho intentem i les limitacions de cada punt de vista. En entrar, concretament, en les matemàtiques, la pregunta que el ponent va proposar va ser: aquestes existeixen? Per a il·lustrar-ho, ens va dur un poema seu:

La solitud del punt a la recta
Els geòmetres diuen

que una recta és feta de punts
que la recta no és més que una tirallonga de punts
que entre dos punts sempre n’hi ha un altre
i entre aquest i el primer, n’hi ha més
i més i més entremig.

Així, entre dos punts n’hi ha un altre
I dos!, i tres, i set, i quinze…
En qualsevol trosset de recta, n’hi ha infinits!

Però, creieu-me, un punt a la recta està terriblement sol.

Ai! Resulta que el punt no en té cap al costat
a qui mirar, a qui parlar, a qui escoltar, amb qui tocar-se.
Perquè entre ell i el del costat,
sempre n’hi ha un altre enmig.

En tornar al llibre de Labatut, ens vam endinsar en els límits de la física quàntica. Feynman deia: «Si algú creu que enten la física quàntica, és que no l’ha entesa».

Per anar tancant la ponència, Udina ens va fer transitar per la personalitat dels matemàtics: són rarets? Ho són més que els músics? N’hi ha de moltes menes, però per a descriure un de ben pintoresc ens va parlar de l’hongarès Paul Erdös (1913-1996).

Finalment, vam donar voltes a la dificultat dels humans per comprendre la probabilitat: encara comprem loteria!

Aquí trobareu la presentació en youtube. Val la pena.

Resum original elaborat per na Cristina Junyent al blog Cosir i repuntejar.

Llibres citats
Abbot, Edwin (1884): Planilandia. Una novela de muchas dimensiones, trad.: José Antonio Álvaro Garrido. Reeditada
Blastland, Michael i Dilnot, Andrew (2009): El tigre que no está. Un paseo por la jungla de la estadística, trad.: Laura González de Rivera. Turner Publicaciones
Burke, James (1996): El efecto carambola, trad.: per Dolors Udina. Editorial Planeta
Gansel, Mireille (2021): Traduir com transhumar, trad.: Dolors Udina
Hofdstater, Douglas (1979): Göedel, Escher, Bach. Un eterno y grácil bucle. Editorial Tusquets
Hustved, Siri (2021): Els miratges de la certesa. trad.: Ernest Riera. Edicions 62
Kahneman, Daniel (2013): Pensar rápido, pensar despacio. trad.: Joaquín Chamorro Mielke. Editorial Debate
Labatut, Benjamín (2020): Un verdor terrible. Editorial Anagrama
Wagensberg, J (ed.) (1985): Proceso al azar. Editorial Tusquets

Més informació
Altres participants: microbis de la flora intestinal (21/12/2014), cafè científic amb Francisco Guarner
Estratègies dels microorganismes (16/01/2020), cafè científic amb Mercè Berlanga
El cervell dels taxistes (18/12/2009), a cosir i repuntejar.
Pel·lícules sobre matemàtiques
Cramer, Maria (25/05/2020): Las cigarras regresan: después de 17 años bajo tierra, una nueva generación emerge. The New York Times
Ventura, Dalia (2021): Paul Erdős, el extraordinario genio matemático que nunca tuvo posesiones ni aprendió a cortar en dos una toronja. BBC News

‘Cos’/’Los errantes’, d’Olga Tokarczuk

La primera sessió del curs 2020-21 dels Cafès Literaris va començar tal com havia acabat l’anterior: amb una sessió en format híbrid –presencial i telemàtic– i amb en Pier Manchia Benito, investigador cultural independent, com a ponent. En aquest cas, es tractava de la primera sessió del cicle «Errar» i de la lectura de Cos/Los errantes, d’Olga Tokarczuk.

Instantània de la sessió.

En Pier Manchia va començar la sessió explicant-nos com estructuraria la sessió: després d’haver repassat la naturalesa heterogènia dels textos presents en l’obra, ens fixaríem en els possibles diferents eixos temàtics i lectures múltiples que aquesta conté. Havent-ho fet, ens focalitzaríem en el mètode de lectura al·legorítmica com a una de les possibles i, finalment, aplicaríem els diferents títols –les paraules «errar» o «cos»– com a possibles claus de lectura al·legorítmica.

Entrant en matèria, el ponent va afirmar que en començar la lectura d’aquesta obra, sobretot si un s’hi enfronta en tant que novel·la –decimonònica–, pot trobar-s’hi perdut. Es tracta més aviat d’una suma de textos de diferent naturalesa: contes llargs o nouvelles ficcionals, cartes i documents històrics, petits assaigs o diaris d’anècdotes que sorprenen a l’autora… En aquest darrer cas, a més, s’hi suma el fet que un no sap ben bé si la narradora coincideix amb l’autora o és, també, ficció, va suggerir Manchia.

Així, en fer front a l’obra, s’ha de tenir present la paraula «errar» en tant que ens és impossible fer una interpretació directa de l’obra davant de la qual ens trobem. I hem de tenir també present la paraula «cos» en tant que actua com un una entitat amb diferents òrgans, que reverberen els uns amb els altres, generant un rebombori de fons.

Portades de les versions catalana i castellana del text.

Endinsant-se més en l’alt grau de complexitat compositiva del text, Manchia va assenyalar els diferents elements que ho causen, al seu parer: 

1) l’heterogeneïtat dels textos –d’extensió, d’estil, de gènere i de temàtica diferents– així com la manca de jerarquia explícita entre ells. 

2) la intermedialitat: la intervenció d’elements no textuals o no-narratius a través d’imatges –mapes i diagrames descontextualitzats– que trenquen la fluïdesa del text, allò que diu, i que contradiuen l’efecte documental i il·lustratiu que normalment assumim per part d’una imatge. –Durant la sessió vam descobrir que en la versió catalana de l’obra, aquests no hi estan inclosos, com sí que passa en la castellana–. 

3) la irregularitat en la distribució dels fragments al llarg del text: no existeix solució de continuïtat explícita. Això provoca, al seu temps, 

4) l’efecte de ‘caos textual’: desordre, fragmentarietat, irregularitat, manca de sentit unitari. Així,

5) la novel·la pot ser llegida com un calaix de sastre: pot contenir-ho tot, però costa trobar una clau de lectura unívoca.

Aquestes característiques compositives, va prosseguir el ponent, comporten que encara es faci més patent que aquest té infinites lectures i eixos temàtics –com així passa amb qualsevol objecte cultural–. Manchia va presentar-nos-en alguns dels possibles, de forma esquemàtica:

Ara bé, arribats a aquest punt, algú que llegeixi aquest resum i que no hagi llegit l’obra pot pensar que l’autora deixa desemparats els lectors, que no els acompanya. Contràriament, com en la majoria de textos postmoderns que aconsegueixen dialogar amb la tradició, l’autora disposa una mena de manual d’instruccions al llarg de l’obra: hi deixa algunes pistes per assistir-nos la lectura. Els dos fragments del text més rellevants en aquest sentit per a Manchia són «SECCIÓN TRANSVERSAL COMO MÉTODO DE APRENDIZAJE» –pp. 300-301 de l’edició castellana– i «PRESERVACIÓN POLIMÉRICA, PASO A PASO:» –p. 383 de la mateixa edició–.

En el primer cas, es fa referència a la secció transversal com a mètode d’anàlisi «capa a capa»: permet analitzar les diferents variacions que ha experimentat una certa unitat, un text, un organisme… un cos. Unes variacions que no es poden entendre per si soles, sinó tan sols acompanyades de la resta de dinàmiques i alteracions que el cos ha patit. En el segon, tot parlant de la preservació polimèrica dels cossos, se’ns identifica el text com el mort de qui s’està parlant. 

Així, a través d’aquestes dues lectures, va defensar Manchia, l’autora ens indica que som els lectors qui tenim el poder interpretatiu de l’obra: «esta técnica convierte un original para siempre en copia» i, per tant, no hi ha lectura única. Tan sols se’ns ha exposat el cos d’una forma determinada, llest per a la seva autòpsia.

Arribats a aquest punt, vam entrar en la tercera part de la ponència. Havent marcat les bases objectives d’anàlisi en els dos apartats anteriors, el ponent va proposar la lectura al·legorítmica com a mètode per fer front a la complexitat textual de l’obra. 

Aquest mètode de lectura, va explicar el ponent, el va descobrir tot llegint New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, un llibre del col·lectiu d’escriptors Wu Ming, publicat l’any 2009 per l’editorial italiana Eunaudi. En aquesta obra, el col·lectiu tractava d’entendre la literatura italiana de la dècada dels 1990 des de la teoria literària: descripció i característiques de com funcionava i per què s’acaba expressant de la manera que ho fa. Així, descriuen i elaboren el cànon d’aquesta –un cànon en la qual ells mateixos, en tant que autors literaris, també s’hi inclouen– tot proposant de fer-ho amb la lectura al·legorítmica.

Però, què és un al·legoritme? És un neologisme encunyat en el camp d’estudis culturals i  de la teoria dels videojocs i traslladat a la dimensió de crítica literària per integrants del col·lectiu Wu Ming. El neologisme és el resultat de sumar les paraules «al·legoria» i «algoritme».

Començant pel concepte d’al·legoria, Manchia va recordar que prové etimològicament del grec allos (altre) i d’egorein (parlar en públic), que significa literalment «parlar d’una altra cosa» o «altre parlar». És a dir: dir una cosa per dir-ne –significar-ne– una altra. Hi ha diferents maneres de pensar l’al·legoria. La primera ens ve de la tradició retòrica que la considera simplement un mecanisme, un expedient, per entregar un cert missatge de forma encriptada. Aquest és el tipus més bàsic d’al·legoria, l’al·legoria en clau: es posen en contacte dues imatges, dues dimensions diferentes. Per exemple, les formigues representen l’ètica del treball en front de les cigales, que representen la de l’oci.

Una versió prou comú de l’al·legoria en clau és l’al·legoria històrica –la qual ens explica, mitjançant la història, una moralina amb significat en el present: les pel·lícules del Hollywood de la Guerra Freda on els romans representaven els EUA i, els bàrbars, la URSS–. Ara bé, en el seu resultat, les al·legories històriques en clau, tenen les seves limitacions: tard o d’hora la comunitat de lectors acaba perdent la cognició del context en què l’obra ha estat concebuda. Així, es perden les al·lusions i les referències, i l’obra acaba deixant de parlar del temps dels lectors a l’estar massa vinculada al seu propi temps.

Però, més enllà d’aquestes, les que ens interessen per entendre la lectura al·legorítmica són les al·legories que van més enllà de l’expedient retòric. I quines són aquestes? Walter Benjamin parla a Els orígens del drama barroc alemany (1928) de l’al·legoria com una sèrie de rebots imprevisibles, una triangulació entre el que l’obra mostra, les intencions de qui l’ha creat i els significats que l’obra assumeix més enllà d’aquestes intencions.

Seguint aquest pensament, una obra desprovista d’una intencionalitat unívoca –en tant que lectura en clau– pot dur al cor una al·legoria metahistòrica, defensa Benjamin. Faltats d’una clau d’interpretació definitiva, doncs, l’al·legoria esdevé oberta i dinàmica, ja que té la capacitat de saltar contínuament entre 3 plans temporals diferents: 1) el temps representat en l’obra –que és sempre “passat”–; 2) el present en què l’obra s’ha escrit –que, en si, ja ha passat, també–; 3) el present en què l’obra és llegida –sigui quan sigui–.

És per aquest motiu, va asseverar el ponent, que històries com la de Robin Hood ens segueixen cridant avui en dia: sobreviu al pas del temps i es reformula i re-explica a cada generació perquè la seva al·legoria profunda segueix activant-se en el present, interrogant el temps en què viu qui la llegeix o escolta: la voluntat de justícia del poble davant dels poderosos sempre serà d’actualitat.

Així, entenem l’al·legoria profunda com la potencialitat inherent de l’obra. Una al·legoria que es forja, principalment, a través del mode i del context en què aquesta va néixer i formar-se i de la manera en que s’ha treballat el mitologema. Així, el fet que la potencialitat al·legòrica esdevingui acte interpretatiu depèn de si l’obra ha aconseguit mantenir vigent el mitologema i les seves connexions arquetípiques –i llocs comuns– recurrents en la narració i en les pròpies vides humanes.

Olga Tokarczuk. Foto CC BY-SA 4.0 by Harald Krichel.

Al seu torn, va prosseguir Manchia, l’«algoritme» és un conjunt de regles i procediments a seguir, en un ordre determinat, per tal de resoldre un problema o d’obtenir un cert resultat. O, seguint la definició que en fa Ed Finn a La búsqueda del algoritmo. Imaginación en la era de la informática (2018):

«Un algoritmo es una receta, un conjunto de instrucciones, una secuencia de tareas destinada a conseguir un cálculo o un resultado particular, como los pasos necesarios para calcular una raíz cuadrada o para tabular la secuencia de Fibonacci […]. A lo largo de toda esta (su) evolución, el algoritmo conservará un rasgo esencial que no tardaría en convertirse en determinante para su historia; y es que el algoritmo, sencillamente, funciona. Esto es, un algoritmo obtiene un resultado fidedigno en un margen de tiempo limitado […]» (pp. 38-39).

Si portem aquesta visió a la lectura, va prosseguir el ponent, entenem que es pot interpretar un llibre tot escollint un recorregut, restant atent a si acompleix una sèrie de tasques. 

Per tant, l’al·legoritme –concepte prestat de la teoria dels videojocs– seria l’intent de traçar un camí dins un text en tant que mètode de lectura interpretativa. Apropant-nos breument a la teoria dels videojocs, va prosseguir el ponent, cada videojoc té un algoritme bàsic i el jugador l’ha d’aprendre si vol progressar a través dels nivells. Alhora, tot el joc és una al·legoria en si mateixa: està fet d’imatges en moviment que representen –o encobreixen– una altra cosa –procediments matemàtics, codi binari, llenguatge de màquina–. Per trobar l’algoritme, el videojugador ha d’entendre i dominar l’al·legoritme: desencriptar les seves al·legories.

Seguint aquesta lògica, les novel·les i narracions també tenen al·legoritmes: es tracta d’un camí dins del text, un camí que es mou, s’obre i es tanca, canvia de recorregut. Un camí que porta a l’al·legoria profunda del text, és a dir, a l’al·legoria metahistòrica que proposa Benjamin: allò que diferents narracions tenen en comú per sota de les aparences, per sota dels nivells –al·legòrics– més propers a la superfície del text. En definitiva, es tracta d’una seqüència de passos que porten –de manera indirecta, inesperada, imprevisible– a l’al·legoria profunda.

Així, tal com recorda Wu Ming a New Italian…, «cada text té un o més al·legoritmes, recull d’instruccions –de lectura– a seguir de manera orientativa, improvitzant, des de la vora-superfície del text fins al mitologema i, després, tornar [a l’origen]. És del lector el deure de trobar-los» (p. 99).

De manera més il·lustrativa, Manchia ho va explicar mitjançant la idea d’un feix: el lector es troba un feix de pals esparcits i ha de tractar de llegir-lo, recomposar-lo poc a poc i mitjançant les pistes que l’autor/a deixa, fins a l’aspecte que –creu– podria ser l’original. És el lector qui imagina amb la seva pròpia realitat la unitat originària.

Per tant, el treball de lectura al·legorítmica en un text complex i articulat com Cos/Los Errantes recorda, al parer del ponent, una partida del joc Mikado però en ordre invers: trobem el text en tot el seu aparent desordre i el que ens interessa és mapejar el recorregut que ha portat els palets a aquesta situació. Retornar per un moment a la forma anterior, quan abans d’obrir la mà i deixar-los caure conformàven un mateix feix vertical. Saber quina força els mantenia aplegats, quins palets es tocaven entre si…

El joc del Mikado.

Arribats aquí, vam entrar en el darrer apartat de la ponència: atenent-nos als conceptes «cos» i «errar», Manchia els va proposar com a camins de lectura al·legorítmica. Així, al parer del ponent, podem entendre el món com un organisme –un cos– figurat de manera al·legòrica al llarg del text.

També podem entendre el text al·legorítmicament com a una errància: el propi text l’abraça en tant que es mou, ens impedeix concloure i es desvia de la veritat: mai ens dona LA clau de la lectura. El que fa és abraçar el moure’s a l’atzar i sense rumb, les equivocacions, les excepcions a les regles i les monstruositats recollides en gabinets de curiositats i wunderkammers. És aquest, va concloure el ponent, el moviment més íntim i primigeni del text.

Després d’aquest intens i interessant punt de vista teòric, el públic –conformat per setze persones assistents de forma presencial i quatre més online– va fer algunes aportacions, entre les que van destacar la lectura de la novel·la com a un intent de respondre’s la mort –què passa després de la mort, i no l’explicació d’aquesta en tant que esdeveniment– i l’exalçament de l’exercici erudit de l’autora.