Josep Maria Miró

A la darrera sessió del cicle «Literatura catalana contemporània d’autoria», celebrada el passat dimecres 18 de desembre, vam comptar amb la presència del dramaturg Josep Maria Miró. A partir de la seva peça Temps salvatge vam aprofundir en el conjunt de la seva obra i univers teatral.

Portada de l’edició d’Arola Editors.

La trama de Temps salvatge s’ubica en una urbanització a les afores d’un poble indeterminat, al costat del bosc. L’aparició d’unes pintades –«Tornarem per violar les vostres dones»–, coincidents en el temps amb l’arribada a la comunitat de veïns d’Ivana (o Iguana), comporta l’aparició de certa tensió en la convivència: la remoguda d’un passat que no es troba superat, tan sols enterrat.

Aquesta tensió genera que els personatges comencin a viure en un clima de desconfiança, de silencis, on hi apareixen algunes actituds racistes i masclistes; un clima de por i turments que acompanyen els personatges de l’obra fins el final d’aquesta. La fi de la tranquil·litat del món anterior, la por a la diferència i el pes del passat, la societat sobreprotectora –però immadura per gestionar conflictes– o què vol dir ser –o no ser– d’un lloc són alguns dels motius més identificables en aquesta obra.

En començar la seva ponència davant les nou persones assistents a l’acte, en Josep Maria Miró va explicar que li agrada escriure sobre temes sobre els quals no té resposta, sobre allò que es qüestiona: ell entén el teatre com a vehicle per a expressar una hipòtesi. Seguint les recomanacions del seu amic i company Xavier Albertí, a Miró li agrada començar els textos fent-se una pregunta: així té tot un text per endavant per a respondre-la. 

Amb aquesta forma d’entendre el teatre –teatre interrogatiu, se’n podria dir–, Miró trasllada primer a l’equip de l’obra i després al públic que hi assisteix les preguntes que s’hi fa. Tot, sense buscar respostes clauses –teatre conclusiu, podríem dir-ne–, sinó intentant retratar qui som i de què ens amaguem. En el cas de Temps salvatge, es va preguntar sobre la necessitat de compartir mecanismes ètics per viure en comunitat; sobre com la por activa certs mecanismes de control que ens fan sentir més segurs.

Per acabar amb aquest repàs a una visió més general de la seva concepció del teatre, Miró va emfasitzar que per a ell aquest art és un acte ritual on ens reunim per veure gent plorar, riure, desesperar-se, etc., sabent que el que fem, al cap i a la fi, és comprar una mentida. És un pacte amb la mentida en la qual hi trobem veritat (realisme i versemblança) i les conviccions ètiques i els valors compartits. Ell percep el teatre, per tant, com a un art comunitari.

Josep Maria Miró.

Temps salvatge va sorgir fruit de la proposta de Xavier Albertí, que li va demanar a Miró un text per a ser representat a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya (TNC). Obra síntesi, contenidor, que aplega coses que ja havien sortit en les seves anteriors obres, hi ha dues anècdotes que van inspirar el dramaturg a l’hora d’escriure-la: d’una banda, l’acusació infundada a uns demandants d’asil a la ciutat alemanya de Colònia d’haver dut a terme agressions sexuals durant la nit de Cap d’any del 2016 (així com la detenció preventiva a força d’altres la nit de Cap d’any següent). De l’altra, l’exhibició de la pancarta «Shakira es de todos» a la grada de l’estadi de Cornellà-El Prat durant un derbi barceloní de futbol.

El que en va extreure Miró d’aquestes anècdotes va ser la necessitat de la societat d’assenyalar cap a fora davant la incapacitat d’entendre –i admetre– la pròpia merda en el cas de la primera; el preguntar-se què passaria en una comunitat d’immigrants no gestionada si aparegués una pintada com aquesta en el cas de la segona.

Aquestes preguntes les va voler respondre amb personatges que –com gairebé sempre en la seva obra– no fossin ni blanc ni negre: cada personatge són les seves circumstàncies –excepte Ernest, que sí que és clarament dolent–. I va tenir clar que necessitava un personatge delinqüent (a l’estil de l’àngel que destrossa el sistema burgès a Teorema de Pasolini): Ivana. 

Ivana desperta desig i fa explotar la societat on apareix, és un personatge contemporani (en tant que ens interroga sobre el passat, que ens parla dels problemes del present i que té futur), és filla d’un error i suposa un canvi de paradigma: «Aquest és un lloc bonic per a viure?». Ivana (o Iguana) fa aquesta pregunta al principi de l’obra –no referint-se, precisament, al paisatge– i la trasllada al públic, en mans de qui quedarà la resposta.

El suïcidi d’Ivana al final de l’obra és tan inevitable com necessari, tan real com simbòlic: hi ha personatges que necessiten sacrificar-se per tal que hi pugui haver una regeneració social (per exemple, Romeu i Julieta). Personatges que ens diguin: «això no pot tornar a passar» i que morin facilitant una necessària regeneració.

Ivana, com a personatge dinamitador del miratge anterior, només es troba en pau amb el Noi, algú que és diferent, pur –tal com és ella–: ells dos són personatges que es troben al marge. Per la seva banda, Miró veu a Santi com un personatge que vol protegir la comunitat d’«algú com ell». I és que, en veure Ivana, Santi recorda un error de joventut: quan va ser testimoni de l’agressió sexual de Carla, la mare d’Ivana –de qui estava enamorat–. Una experiència que encara no ha ordenat del tot –tampoc dins el seu desig sexual–.

I, així com Santi viu turmentat pel passat, a Hèctor no el deixa viure saber que ha fet una cosa que no és ètica –col·laborar amb una xarxa de transport il·legal i prostitució de persones–. I ambdós, així com la resta de la comunitat, (com a fills morals de la tradició judeocristiana) se sentiran amb la necessitat d’expiar el seu comportament.

Per aquest motiu Miró emplaça en la darrera escena un monòleg ètic de Raquel. En aquest, ella no defensa que tingués raó, sinó reflexiona sobre el fet que ella tenia un discurs i que, aquest, ha acabat provocant una mort. Sent, aleshores, que potser s’ha equivocat, que necessita parar: sanar, tornar a començar, ajudar a la societat a anar a millor.

Responent a una pregunta del públic sobre el per què del comportament de Santi, Miró va reflexionar que la societat es transforma, evoluciona: allò que fa 20 anys no era obvi, ara ho és. Podem jutjar el passat amb els ulls d’avui? Algunes actituds condemnables només poden canviar gràcies als canvis socials. Santi té culpa i té ètica: no hi ha «bo» i «dolent» –lliçó burgesa–. El que interessa a Miró és buscar les fragilitats dels personatges –i no uns caràcters monolítics–, indagar en situacions que són més fruit de les circumstàncies que naturals: és això el que ens ensenya si reaccionem o no, i de quina manera.

Per anar acabant amb la sessió, Miró també va voler destacar el poder que té el llenguatge –convocant el teatre de Harold Pinter– i la seva capacitat per indagar en les possibilitats ètiques i estètiques d’aquest. Per exemple, a Olvidémonos de ser turistas, Josep Maria Miró utilitza el llenguatge per no contestar: començant amb 300 preguntes que es fan una rere l’altra, no hi ha un punt i, d’aquesta manera, genera violència.

Així com la paraula genera acció i pensament, el llenguatge genera jerarquia. Escollir un nom forma part de la ideologia i l’ús de cada frase té unes conseqüències: en la vida i en teatre no hi ha paraula banal, tot és generador (de conflicte).

Per això, quan fa classes de dramatúrgia, Miró insisteix els alumnes perquè escriguin sobre coses per les quals no tenen resposta i que els inquietin i els preocupin: que escriguin allò que els agradaria trobar en seure en una butaca i que no han vist mai explicat.