El passat dimecres 1 de juliol els Cafès Literaris van tornar, de forma presencial, a la Casa Orlandai. La sessió, inclosa dins del cicle «Cafès confinats», va tractar sobre el llibre Mi año de descanso y relajación, d’Ottessa Moshfegh (Alfaguara, 2019) i va seguir un format híbrid –amb nou persones assistents presencialment i tres altres de forma telemàtica–. En Pier Manchia Benito, investigador cultural independent, va ser l’encarregat de dur a terme la ponència.
Instants inicials de la sessió. Foto © Casa Orlandai.
En primer lloc, el ponent va voler remarcar que volia entendre la sessió com un espai on les diferents lectures fetes per les persones assistents hi confluïssin: que fos un punt de trobada entre els diferents biaixos amb què havia estat llegida. Al seu parer, llegir vol dir anar estirant els diferents fils que composen el text, buscar els enllaços, els punts i els nusos que conté: com més tensem els diferents fils, més sonen i escoltem amb més facilitat què ens volen dir. Tot tenint en compte que cada persona, en apropar-se a una obra, estira els fils que més li interessen –un lector, si és impertinent i intrèpid, no tem completar el significat del text (Sanz, Marta, No tan incendiario, p. 65)–.
Per tant, a l’hora de començar a estudiar aquesta obra, va defensar Manchia, s’ha de poder fer des de la llibertat lectora i des de la concepció que, com qualsevol obra de ficció, aquest llibre és un constructe de realitats que no pot entendre’s només linealment: no importa la veracitat o versemblança total dels fets que hi ocorren –com si, per exemple, és possible viure un any prenent la quantitat de medicaments que pren la protagonista sense que el cos se’n ressenteixi– sinó entenent el joc ficcional i paròdic que s’hi exposa.
Entrant ja en matèria, el ponent va fer un breu resum operatiu de la novel·la: emplaçada a la Nova York d’entre el 1999 i el 2001, la protagonista i narradora de l’obra –del qual mai en coneixerem el nom– és una jove orfe d’una família privilegiada que pateix d’una forma de malestar existencial que es tradueix en un estat de constant apatia i desafecció cap a tot el que l’envolta.
La novel·la recull la temptativa de sortir d’aquesta situació depressiva i d’assolir un estat de regeneració vital, físic i psicològic, mitjançant l’auto-reclusió i el descans forçós obtingut gràcies al consum de cocktails de psicofàrmacs i de narcòtics. El relat d’aquest peculiar procés de cura radical s’intercala amb la representació de les relacions –sovint tòxiques i disfuncionals– de la protagonista amb els pares, amb la seva amiga Reva i amb la seva exparella Trevor.
A diferència d’altres cafès, en els quals es busquen ponents per a unes lectures ja escollides, a ell se li va fer la proposta de fer una sessió amb un llibre que cregués que pogués dialogar amb l’experiència del confinament. Així, Manchia va proposar el llibre de Moshfegh i la història d’(auto)reclusió de la seva protagonista perquè el va creure un bon vehicle per fer-nos repensar sobre la construcció del nostre espai vital –i la seva dimensió col·lectiva– i els diferents privilegis dels que gaudim en les nostres societats occidentals.
I, a més a més, la novel·la també conté una sèrie de temes de caire més transversal que també creia interessants de tocar: la difusió normalitzada de malestars com ansietat i depressió; l’individualisme del subjecte neoliberal –que es realitza en tant que és consumidor–; la precarietat de les relacions humanes; la relació entre la cultura del consum i el consum de la cultura; la penetració de forces i lògiques econòmiques (productives, mercantils, etc.) a l’imaginari col·lectiu; la mediació de l’experiència del món i la realitat per mitjà de les pantalles.
Portada de l’edició castellana del llibre.
Havent fet tots aquests preàmbuls, Manchia va explicar quins eren els quatre fils que creia més interessants de fer sonar: «relació de l’individu amb el món»; «pantalles i refugis de la ficció»; «ètica cínica, descripció, crítica» i «malestar i cura: ascesi i regeneració».
Pel que fa a la «relació de l’individu amb el món», va defensar l’interès de llegir l’obra fent èmfasi en els termes en què s’articula la relació de la protagonista/narradora amb el món que l’envolta i les fronteres que serveixen per mediar aquesta relació. Per fer-nos la seva pròpia anàlisi, va llegir-nos alguns dels fragments que –ja des d’un bon inici– ens fan entreveure els trets principals de la novel·la: el fet que el llibre s’obri i es tanqui amb un «despertar»; el ritme de la son de la protagonista, que no és regular; l’aparició de poques coordenades exteriors, com ara la botiga de queviures; la personalitat sovint infantil de la protagonista –que, per exemple, compra galetes amb forma d’animal–.
Així, tot ressaltant aquests textos, el ponent va fer notar allò que reverbera al llarg de l’obra: l’existència d’un personatge que només dorm, que no pot ni aturar la seva pròpia vida –i que, en no poder-ho fer i per paradoxal que sembli, també segueix consumint, encara que sigui adormida–. Un personatge que estableix una relació amb el món de tipus indirecte, una relació mediada per les imatges del món que veu passar a la televisió: si s’interessa més aviat poc per les coses que passen fora de casa seva, va reflexionar Manchia, no serà perquè no implicar-s’hi li permet seguir mantenint una sèrie de privilegis i de distàncies sense sentir-se malament per fer-ho?
Mantenint aquestes fronteres amb el món –prevenint-se d’aquest xoc que la mateixa realitat li pot suposar–, doncs, no és estrany que cada vegada que la protagonista surt al carrer, el món li caigui a sobre. En altres paraules –tot fent servir la distinció de Michel De Certeau a La invención de lo cotidiano (p. 129) entre lloc i espai–, la protagonista genera significat sobre l’espai que habita intentant reduir-lo a pura disposició de relacions geomètriques: d’alguna manera desitja que el seu espai d’(in)acció sigui simplement un lloc.
Així, evocant les reflexions sobre món i individu que Marina Garcés desenvolupa a Un mundo común, podem concloure que la protagonista pateix un distanciament de la realitat i del món. A més, la novel·la ens remet a un model d’individu-espectador construït a partir d’un sistema de valors espacials que enfronta allò col·lectiu a allò individual –allò pùblic a allò privat; la ciutat a la casa–. L’autora aconsegueix de tal manera fer-nos reflexionar sobre l’existència del món com un espai conjunt d’agents i relacions –materials i immaterials– d’interdependència: «una vida humana, única e irreductible, sin embargo no se basta nunca a sí misma. Es imposible ser sólo un individuo.» (p.29).
En estirar del fil anomenat «pantalles i refugis de la ficció», Manchia va voler-se preguntar quin lloc ocupa la ficció dins la vida de la narradora i quina funció podem atribuir a les pantalles en la construcció d’un vincle amb la realitat. En primer lloc, va defensar, la ficció serveix a la protagonista com un refugi del desordre de la seva pròpia realitat: tot veient les pel·lícules de blockbuster, ella busca confirmar que el món és igual de brut que el que surt a les pel·lícules –tal com defensa Íngrid Guardiola a L’ull i la navalla (p. 41): «quan la realitat es percep des del domini de la ficció, l’individu passa de ser un ciutadà a un espectador, i en aquesta deriva la seva indefensió augmenta»–.
En segon lloc, la novel·la mostra com la pantalla esdevé alhora barrera i filtre d’aquesta mediació realitat-ficció i consolida la distància entre el subjecte i el món –sense distància, no hi ha pantalla ni projecció possible–. O com, tot assenyalant la paradoxa, es pregunta Giorgio Agamben a El fuego y el relato (p. 85): «¿Cómo es posible que una palabra que significa “obstáculo, defensa” haya podido adquirir el significado de “superficie sobre la que aparecen las imágenes”? ¿A qué llamamos “pantalla”?».
L’autora, Ottessa Moshfegh. Foto via Diari Ara.
Entrant ja en el tercer fil, «ètica cínica, descripció, crítica», Manchia es va preguntar quins efectes produeix en els lectors el to cínic de la narració i com afecta el procés d’identificació amb la protagonista la seva visió misantròpica del món. La principal virtud d’aquest to, va remarcar, és que l’autora hi aconsegueix parlar obertament de moltes coses, mitjançant un procés de desidentificació amb el personatge: a diferència de com ens passa normalment en llegir, com més llegim la història que ens explica la protagonista, més ens desidentifiquem amb ella.
Alhora, però –i com també es va destacar des del públic–, com més s’avança en la lectura, més es pensa que la protagonista té raó: és només en girar –encara més– el mitjó que es constata que, si ella pot viure com viu i defensar les coses que defensa és, precisament, per la seva condició de privilegiada. Aquest fet és el que pot justificar, en certa mesura, el grau de cinisme adoptat per la narradora.
En altres paraules, és el to cínic –el rebuig de convencionalismes socials i de postures morals assumides col·lectivament– el que permet als textos descriptius de la novel·la d’ésser llegits en clau crítica. És més, és també gràcies a aquest to que ens acabem desidentificant amb la narradora/protagonista i ella es veu exposada a les mateixes crítiques que aplica al món –cinisme autorreflexiu–.
Arribant al darrer i quart fil, «malestar i cura: ascesi i regeneració», Manchia es va preguntar quin és el resultat de l’any de descans i relaxació de la protagonista, de quina manera es modifica la seva relació amb el món i com és la vida nova que pretén assolir i en què es diferencia de la vella. De forma més esquemàtica que en els altres punts –degut a la falta de temps–, va apuntar algunes possibles respostes.
Per començar a delinear-les, el ponent va fer notar com el domini oníric és un espai que, per definició, està exempt de conseqüències: en el fons, el que la protagonista sembla desitjar és desresponsabilitzar-se de la seva vida i dels seus actes. Aferrant-se al somni –i a la son–, la narradora acaba passant per un procés de cura de diferents fases: absència controlada –abstinència–; retorn inconscient de la vida; i, finalment presó voluntària.
Però, per dur a terme el procés de cura, necessita desfer-se del món i, per fer-ho, necessita al seu torn d’una intervenció auxiliar: el propi món participa en la seva fuga del món. I és precisament per aquesta raó que la «vida nova» no acaba essent tant diferent de la «vida vella». Al final del procés la distància es manté, ja que la mediació de la pantalla segueix vigent en el consum de imatges de la protagonista –sigui a través d’imatges ficcionalitzades, sigui a través d’imatges amb valor documental–: tant la «vida nova» com la «vida vella» tenen en comú la posició d’espectadora davant del món.
El ponent instants abans de començar la sessió. Foto © Ferran Muñoz Jofre.
Arribats a aquest punt, des del públic es van fer una sèrie d’observacions: es va destacar com de difícil és entrar a la novel·la –«sembla un bucle delirant i horrendo»– i com, a poc a poc, es va entenent el personatge i conciliant-hi una relació. Tanmateix –va destacar la mateixa persona–, el desconfinament final del personatge és representat a la novel·la de manera massa abrupte.
Al seu torn, en una altra intervenció, es va destacar el pertinent ús que Moshfegh fa de les repeticions dels patrons familiars i de la singularitat de les històries d’amor a l’hora de construir la trama, així com se’n va ressaltar la bona ambientació de l’època que retrata.
Després d’altres breus apunts –en els que es va comentar la dicotomia entre la falta d’esforç de la protagonista i el patiment derivat de la necessitat (impossible) d’encaixar a tot arreu de la seva amiga Reva i en el que es va fer esment de l’existència de teràpies de «cura del son» en clíniques especialitzades–, la sessió va concloure amb dues aportacions crítiques sobre el propi text: mentre en una es va criticar algunes de les decisions de la traductora –per exemple, amb l’ús de l’expressió «escuchar sonar el teléfono»–, en una altra es va ressaltar l’habilitat amb què Moshfegh aconsegueix transmetre la quietud vital de la protagonista usant-se de la prosa més ràpida i trepidant possible.
Bibliografia
AGAMBEN, GIORGIO (2016), El fuego y el relato, Editorial Sexto Piso, Madrid.
DE CERTEAU, MICHEL (2007), La invención de lo cotidiano, vol. I, Universidad Iberoamericana, México D.F.
GARCÉS, MARINA (2013), Un mundo común, Edicions Bellaterra, Barcelona.
GUARDIOLA, ÍNGRID (2018), L’ull i la navalla, Arcàdia Editorial, Barcelona.
SANZ, MARTA (2014), No tan incendiario, Editorial Periférica, Cáceres.
Cafès Literaris de Casa Orlandai 